【專題記者吳姿芳、黃弈軒、單師樵綜合報導】《FOCASA 馬戲藝術節》活動現場，小丑戴著面具、穿著鮮豔多彩的服裝，踩著高蹺四處遊行，向觀眾熱情打招呼，互相擊掌拍照。而在紅白相間的巨大馬戲棚旁，小丑MimoFatguy（化名）頂著艷陽站在舞台中央，臉上塗有白、紅色顏料妝容，身穿西裝皮鞋，他利用誇大的肢體、豐富的面部表情，對觀眾耍把戲，換來一片鼓掌與笑聲。
表演結束後，MimoFatguy步下舞台、轉變為嚴肅神情，與友人表示演出不符自己期望，隨後再獨自檢討表演哪個環節沒有控制好節奏。
馬戲工作者多給予人樂觀、娛樂的形象，但在光鮮亮麗的外表背後，他們耗去光陰，暗自精煉技術與設計表演劇本，只為獲得觀眾的肯定和支持。
台灣馬戲產業曾在民國60、70年代風靡一時，直到電影、電視等新興產業興起、奪去觀眾目光，馬戲產業逐漸沒落，現今專注於培育馬戲人才的機構只有復興劇藝實驗學校與國光劇藝實驗學校合併的國立臺灣戲曲學院民俗技藝學系。
近幾年台灣馬戲產業再度活絡，與過去不同的是，比起專注於雜耍、特技等吸睛技術，馬戲工作團體試圖轉型，著重於「表演內容創作」，期望透過馬戲表演向觀眾傳遞一篇篇精采故事。然而，台灣馬戲工作者在翻轉固有形式的過程中面臨多重阻礙，轉型道路崎嶇又顛簸。
匯聚多元領域人才 馬戲藝文分類難斷定
馬戲表演過去多以動物為表演主角，像是獅子跳火圈、棕熊騎腳踏車，但隨著動保意識興起，國內早已明文禁止馬戲團使用動物演出，因此「人」成為馬戲聚光燈下的焦點。台灣現今馬戲工作者具備多元技藝，如人們熟知的踩高蹺、雜耍和走鋼索，另外像是劍玉、魔術、武術也都屬馬戲範疇。
福爾摩沙馬戲團於民國100年成立，旨在創造多樣化的台灣馬戲藝術。團長林智偉召集舞蹈、魔術、武術等領域人才加入馬戲團。福爾摩沙馬戲團藝術總監李宗軒說明林智偉的創團理念，馬戲工作者過去多在戲劇、電影裡「跑龍套」，例如戲曲學院民俗技藝學系學生畢業不是當替身，就是在表演裡「插花」，「他永遠不會是主角，故事的主題也不圍繞在他身上，所以智偉就覺得我們明明有一身技藝，也訓練很辛苦，為什麼不能被視為藝術家？」
而李宗軒為前雲門舞集舞者，因緣際會下，他透過一次合作認識林智偉，發現馬戲包含多樣演出形式，符合他理想中的表演藝術，「我以前跳街舞、又對美術感興趣，我在想除了雲門之外的舞台，我還可以做些什麼事情？」因此他選擇加入福爾摩沙馬戲團，成為藝術總監創作、指導團內表演作品。
即使台灣馬戲逐漸蓬勃發展，人才專業多元，從事人數比起其他類別的表演藝術團體，卻寥寥無幾。李宗軒描述，目前立案於文化部的舞團約200多個，馬戲工作團體則不到20個。他進一步說明馬戲工作者申請文化部年度藝文補助時遇到的瓶頸，「你看得到音樂類，而且還分現代、古典；戲劇也有親子、偶戲等等，但你找不到馬戲或是雜技，我們也是藝文團隊啊，請問我們要申請哪一項？」
最後李宗軒只好申請與福爾摩沙馬戲團表演形式較貼近的舞蹈類別，但有限的經費撥給舞蹈團體就已非常困難，更遑論再分給馬戲表演團體。福爾摩沙馬戲團於四年前開始申請補助，李宗軒說：「就算申請到了，但數目還是微乎其微。」即使他們目前能夠取得文化部經費，李宗軒仍期望未來藝文補助新增「馬戲」項目，讓馬戲工作者更容易取得資源。
國內教學異於創作方向 「馬戲棚計畫」解構舊思維
台灣馬戲表演類型豐富，馬戲工作者需具有獨特的創作思維，才能在海量作品中脫穎而出。「我們觀察到大家比較著重在技藝上面，把某個項目練得非常好，但是對於馬戲『創作』，大家比較不知道該怎麼做。」臺北表演藝術中心馬戲棚計畫承辦人黃琳惠道出台灣馬戲現階段面臨的難題，他舉例，台灣馬戲工作者大多出自戲曲學院，然而學校教授的課程偏重於技藝，缺乏有關作品創作思考的訓練。
馬戲工作者林乘寬擅長雜耍，將塑膠環與霹靂舞融合地天衣無縫，他從國小五年級開始進入戲曲學院就讀，他認為台灣的馬戲教學方式過於僵化，「比如一個動作只能一直重複練，完全不用思考哪個動作會用到哪個細節的肌肉。」相較於國外教學模式強調個人優勢，台灣教學著重於技術，「在歐洲他們是挖掘每個馬戲演員的特色，但台灣像是在訓練一模一樣的特技機器人。」在台灣，除了學院體制，坊間也有許多馬戲相關課程，然而小丑MimoFatguy說：「我認為這樣的課程會製造出很多同樣的小丑，他們的妝、服裝、呈現的方式，基本上辨識度很低。」
有鑑於此，「馬戲棚計畫」於民國109年啟動，臺北表演藝術中心團隊期望改善馬戲創作領域，打造專屬於台灣的馬戲產業鏈。黃琳惠解釋，他期望學員在工作坊能靈活運用各領域的專業知識，突破原有的創作思維，例如學員楊世豪原為大環藝術家，透過馬戲棚計畫，他將卡夫卡的《變形記》融入作品中，拆解巨大鐵環後與身體結合，賦予表演新內涵。
台灣觀眾求刺激 馬戲工作者陷技藝、創作兩難
馬戲工作者嘗試跳脫創作框架之餘，國內外觀眾對於馬戲表演的偏好不一，導致表演者碰上另一層關卡。李宗軒認為，歐洲觀眾從小習於接觸各種藝術形式的馬戲表演，相較之下，台灣觀眾喜好高難度且刺激的技術演出。
二十顆紅球垂直吊於木杯下，經過陽光的照射顯得更為耀眼，如同劍玉師小螺絲（化名）在IG自創的主題標籤（Hashtag）-「＃每天都要熱血一點點」。他精湛的表演讓觀眾無法轉移視線，心甘情願將時間留給這位劍玉使者。與地心引力對抗，小螺絲深吸一口氣，將紅球同時往上拋，這二十抹紅與白以藍天為背景劃出一道道完美弧線，穩定地落於杯洞上。這時觀眾的歡呼聲環繞舞台，為小螺絲獻上支持與敬佩。
現今小螺絲的表演總能獲得如雷掌聲，背後卻隱藏一段辛酸過去。「在國外他們已經很習慣看表演了，你在做很多不一樣招式的時候，他們會覺得我已經知道你劍玉很厲害了，然後咧？」小螺絲於民國106年至法國亞維儂藝術節表演，當時他的表演以火影忍者為主題，在台灣總讓人熱血沸騰，到了法國卻沒有觀眾願意駐足觀賞，因此他選擇放棄過往表演模式，將所有道具收回箱子，隨機抽取道具在街頭即興演出，而創造出現今表演的雛型。
福爾摩沙馬戲團也觀察到國內外觀眾對於相同作品，抱有相異看法。團隊作品「一瞬之光」曾於法國及台灣演出，講述生活中充滿馬戲精神，舉凡轉筆與轉書皆能成為馬戲的技藝。其中有個畫面為演員按摩一塊肉，並用熨斗將它燙平，李宗軒發現兩國觀眾對相同表現手法的回饋十分兩極，他說：「（台灣）很多人在看他想要看的東西，他已經就是有一種，你不是就應該把熨斗丟起來360度轉三圈嗎？」相反地，法國人更習於從表演者的動作思考更多意義。
形式單一限縮觀眾想像 表演者盼台灣馬戲多元推廣
國內馬戲表演者為了迎合觀眾，往往在演出中營造歡樂氛圍，但李宗軒說：「福爾摩沙馬戲團的作品裡面也包含比較藝術性的，我們希望回歸初衷，讓大家把馬戲工作者當成藝術家在看待。」以其中一部作品《土地的歌》為例，他們使用許多客家、閩南民謠創作，探討台灣光復至今的重大歷史事件，並結合歌曲呈現。在其中一個橋段演員扮成「紅葉棒球隊」隊員表演馬戲項目，觀眾能在演出中聽到名曲〈我的未來不是夢〉。李宗軒表示，福爾摩沙馬戲團期望觀眾體會到馬戲不只是娛樂演出，還能融入在地文化元素。
台灣馬戲表演者、活動策劃人陳星合認為，國內的馬戲演出形式因發展時間不長，而少有變化，「眼前的榜樣還沒有很多，所以後面的人不太能想像，他們想參加的時候，還是只能看到商業演出、街頭表演，或是像FOCA這樣的大團。」他提到，新一代馬戲工作者往往因先前沒有見識過多元表演形式而害怕嘗試，國內馬戲藝術趨向單一。因此，他透過策劃活動或是進修工作坊，讓大家看見馬戲的多元性。此外，福爾摩沙馬戲團也努力參與藝術節，李宗軒說：「我們與臺北藝術節合作，那時候我們製作了三部曲的跨界作品，跟戲劇導演、菲律賓的視覺藝術家，再邀請德國的表演舞者，這些作品都跟大家對於馬戲既有的印象不一樣。」
國立臺灣戲曲學院民俗技藝學系系主任張京嵐提議台灣可借鏡歐洲，「當地的馬戲藝術中心，跟高中、劇院做連結，他會派老師到高中教學，讓學生有興趣考進學校。」他認為這是整個國家文化教育體制發展的不同。而張京嵐也期望國內未來能成立馬戲藝術中心，除了是一間學校，也是一個馬戲推廣基地，「然後未來從基礎的深根教育、演員的發展，到場館演出的使用都能多給關注。」
另外，台灣因較少推廣藝術欣賞教育，而衍生馬戲觀眾人數不足的問題。國立臺灣戲曲學院民俗技藝學系學生張芳睿認為，其實在各種藝術層面，國內缺乏的不是師資、場地，而是缺少觀眾。「當觀眾不夠的時候，表演者與場次再多、再豐富，沒有人來看也沒辦法。」因此，即便戲曲學院學生未來大多想成為藝術表演者，張芳睿反而想往馬戲藝術推廣的行政工作發展。他說：「很多藝術家的藝術構想、計畫或是身體都非常的優秀，但是他們在統籌或是推廣上面不足，沒有辦法把他們自己的東西行銷出去，讓人家看到。」
「我覺得我在馬戲、特技上有一定的天賦，也滿努力，有慢慢被看見，所以我當然希望繼續表演！」國立臺灣戲曲學院民俗技藝學系學生廖恩沛說道。國內馬戲表演者與推廣者正努力推進台灣馬戲藝術產業，希望將出色的作品呈現給觀眾。雖然現今國內觀眾對馬戲的認識尚有不足，表演者置身文化部歸類的藝文類型外，所幸許多馬戲工作者藉由舉辦工作坊以及參與藝術節，強力推廣馬戲的多元形式，除了讓馬戲人才與日俱增，也期望帶領台灣馬戲藝術蒸蒸日上。