【記者鄭丞傑、陳筱雯、方凱琪、林婷妤報導】「覺得自己第一次跟電影中的那種末日情境這麼靠近。」原本是代課老師的漫畫家卓芭子，在疫情期間面臨職涯轉變，「那時候只能在家線上上課，家人就希望我換一個正式的工作。」 卓芭子本就有在畫二創同人誌，但因為臺灣不夠完善的創作環境，使他對於踏入原創圈躊躇不前，「過去看到一些原創漫畫家太辛苦了，作品常常會斷尾或沒有辦法持續下去。」不過也受疫情影響，激發出新的創作靈感，使他想賭一把申請文策院的漫畫輔導金，因而決定辭掉教職，專心投入創作喪屍末日主題的原創漫畫《即使世界末日也要閃閃發光》。 看似豪賭的選擇，卻為卓芭子帶來了意料之外的收穫，「CCC追漫台的編輯來問我，有沒有興趣把它發展成連載漫畫。」他的第一篇原創作品也成為他進入商業體系的敲門磚。 市面上由出版社出版、進入正式通路販售的作品，通常被歸類為商業漫畫（以下簡稱商漫）；由創作者自行獨立出版的作品則稱作同人誌。相較於商漫，同人誌的題材與形式更為多元化，許多難以放入商業出版的特殊劇情設定，反而能在同人誌中完整呈現。卓芭子指出同人市場具有高度自由性，「不一定是以賺錢為導向，平常的生活很勞累，但在那可以難得展露自己的真實心情。」當某些題材遭出版社否決時，他便會改以同人誌形式創作，延續自己的創作理念。 同人誌的創作形式大致可分為「原創」與「二創」，二創是以既有作品的角色或世界觀為基礎進行再創作。開拓動漫祭執行長蘇微希表示，二創同人誌多源於創作者的興趣，「是因為你熱愛那部作品，而原作者沒有畫，所以自己把想看的東西畫出來。」而完全由創作者自行建構故事與角色，並以個人名義出版的作品，則屬原創同人。 台北市漫畫從業人員職業工會總幹事蕭怡瑩認為 ，原創同人誌的特性在於藝術及表達上具高度自由，是孕育臺灣漫畫多樣性的養分，「是臺漫生態鏈的一個新手村，非常重要的新手村。」而為鼓勵同人創作者多產出原創作品，除了商漫外，政府對獨立出版的原創作品同樣設有補助獎勵機制。以作品《蝙蝠》申請並通過審核的原創同人漫畫家王葳表示，補助對作品題材並無特別限制，「我覺得只要你有一個好故事、好畫風，就有機會通過。」 「獨立出版很吸引我的是，他們想要把事情用漫畫講出來的那種生命力。」原創同人漫畫家cc作務眼神堅定的說。他約從七年前開始全力投入創作，初嘗試是在高中時期，卻因同學評價「角色沒有特色」而一度被澆熄熱情，直到一次偶然走進位於公館的獨立漫畫書店Mangasick，接觸到許多不同於主流商漫的獨立出版作品，店中陳列的同人誌畫風與題材多元，「畫得好不好不是重點。」他意識到創作者有沒有透過作品傳達出自己的聲音，反而更為重要。 「我有太多的想法想去講。」建築業出身的原創同人漫畫家伯爵C’s取材日常生活，推出《Miranda and Lisa》和《JELDA》兩部作品，並常在其中融入空間語言進行創作。《Miranda and Lisa》以貓為主角，首次發表時吸引不少貓咪愛好者，使他決定將角色IP化經營。不過他並不打算藉機進入商業市場，「同人誌跟商業漫畫的區別是，創作者面對的是市場還是自己。」對他而言，同人誌最大的吸引力是能夠「自由創作」，因為進入商業體系後，創作者需承受的壓力除了來自編輯與出版社，更還有廣大的漫畫市場。 蕭怡瑩以刺球比喻商業漫畫市場的運作邏輯，中心是大數據決定的主流選擇，外圍的「尖刺」則是同人誌，「那些被排擠掉的創意、比較尖銳的議題，就是能夠在同人誌市場當中生存的東西。」現為全職原創同人漫畫家的蛤仔就是典型例子，「我喜歡以一種看的人會覺得有點不舒服，但是繼續看又會覺得有點好笑的方式繪畫。」然而此種遊走在不適與幽默間的風格，與商業市場的偏好有所落差，使蛤仔在出版體系中難以找到對應位置。 「我其實很焦慮，因為（一邊打工）會很累，很難專心畫圖。」蛤仔直言，經濟壓力是獨立出版最大的困難。他提到，自己在一年前毅然辭掉工作全心投入創作，但目前收入仍無法支撐基本生活，這也是某些原創同人漫畫家轉向商業市場的原因之一。有動畫製作背景的王葳也認同表示，即使他獲得了獎勵金，但收入來源仍是以額外接動畫案為主。 儘管商漫帶來一定的限制，仍有創作者想擠身商業領域，除了經濟來源較為穩定，追求個人成就與知名度也是理由之一。現為商業漫畫家的依萊分享，小時候因為喜愛日本漫畫，便有了想製作大型漫畫的夢想，於是他在金漫獎舉辦的線下交流活動，主動向出版社毛遂自薦，進而促成商業合作。伊萊分享說，這種模式其實在漫畫圈十分常見，例如臺灣漫畫基地每年定期舉辦的「ACG產業合作交流會 」，就提供創作者與出版社媒合的機會。除了透過媒合活動外，也常有創作者在同人場上被編輯發掘。著有《黎明前的回聲》的商業漫畫家狼七分享，當時有出版社的編輯前來攤位購買作品，活動結束後就收到對方來信詢問能否合作。 進入出版社後，漫畫家便需開始與編輯合作。出身於同人誌創作、並跨足商業的漫畫家咖哩東比喻，兩者的關係就像是並肩作戰的「戰友」，編輯更是作品的第一位觀眾，「出版社願意出你的書，代表他們願意花資源在你身上，等於說已經被第一個人認同了。」商業漫畫家Bili則指出，編輯著重的面向分為數個層面，例如故事是否偏離核心、分鏡流暢度、對話用詞與畫面留白等，且會適時給予漫畫家建議，讓作品有更順暢的閱讀體驗。透過與編輯合作，Bili體會到自己在視覺引導的繪畫技巧上進步許多，「一開始沒有人點出來，就不會那麼注重。」此外，出版社亦具備更完整的行銷模式與各大書店的通路資源，甚至也有被國外出版社代理的媒合機會，能把作品推廣至更大的平台。 面對龐大的商業市場，編輯在決策時勢必要顧及公司定位與讀者需求，使得作品在題材與內容上容易受限。商業漫畫家Kokai回憶，過去曾承接製作原住民傳說的改編兒童漫畫，但編輯常依個人意見調整故事，如故事中男女私奔並生子的畫面分鏡，就遭到編輯以不適合兒童為由否決，他笑說：「有一幕女主角抱著嬰兒的畫面，就被硬生生改成抱麻糬了。」狼七則以《黎明前的回聲 》為例，坦言該作若完全依直覺創作，會容易變成充滿個人美學的成人向作品，便與原先以年輕讀者為目標客群的設定不同。在和編輯討論過後，重新調整了故事與角色樣貌，「比如主角被砍掉大量的抽菸鏡頭，但保留了最關鍵的幾格，那幾格內能最大保留我的畫面表達。」 不少從同人誌起家的漫畫家在跨足商業領域後，仍會選擇兩者並行的方式創作，如狼七與依萊皆是此類創作者。對狼七而言，同人誌可以嘗試各種藝術性的表達、安放自己內心的創作能量；商業創作則是社會化的歷練與溝通，並在客觀市場裡釐清自己的定位。「以個人來說，我無法只選擇其中一個，兩邊對我同等重要。 」狼七直言不諱地說。依萊也抱持相同想法，並分享至今依然會參與同人場的擺攤，儘管時間上忙不過來，仍會希望可以兼顧兩者。 不論是初出茅廬還是小有名氣的同人誌創作者，都常面臨外界對其職業的誤解。同人誌漫畫家YoliYoli身兼兩份工作，當別人問起時，他往往會回答他的另一份職業，「我不會說自己是漫畫家。」他表示曾說過自己是同人誌漫畫家，卻引來打量的眼神，並被追問是否在畫「18禁」或「色色的」內容。卓芭子也坦言若當初自己沒有拿到補助，就會考慮再轉職，除了經濟考量之外，也顧慮到親友的觀感，「可能會覺得你是無業遊民之類的。」除了大眾的偏見，既定的階級劃分也成為待打破的窠臼，「在社會地位上面，商業漫畫家一定高於同人誌漫畫家。」台灣ACG研究學會常務理事李衣雲表示，大眾會把商業漫畫家當成是「正式」且有專業背書的工作，同人誌只是為愛發電的業餘嗜好。 然而原創同人誌與商漫一樣具有不可取代性，除了創作內容與形式的自由度外，與讀者的接近性也是同人圈獨特的一環。cc作務認為與讀者近距離互動，能更好的講述創作理念，「有些書設計的沒有那麼直觀，就會蠻需要介紹的。」因此相比書店寄售與網路販售，他更傾向實體擺攤。王葳的許多作品不透過對白呈現劇情，因此常常在攤位上遇到讀者來跟他對答案，「他們問什麼我通常都會說：『對，就是這樣！』。」不論讀者的解讀與他設想的是否一致，能得到回饋對他來說就是充滿力量的事。蘇微希則認為，毫無隔閡的與讀者互動，使得他們成為台漫史上最接地氣的一群創作者，「因為他們跟讀者之間只隔著九十公分寬的桌子。」 原創同人誌與臺灣商漫雖然各自面向不同的讀者群，在臺灣漫畫產業中卻是共生共存的關係，「同人誌在臺漫中是一個充滿無限希望的種子。」Mangasick經營者黃廷玉同時也是滿滿漫畫節的主辦，闡述漫畫節的初衷，便是希望能拉近傳統漫畫讀者與實驗型漫畫創作者間的距離，並讓創作者更容易被大眾看見。現今主打原創作品的販售場域如IF創集繪、台創祭P.C.F、草率季等持續蓬勃發展，一般同人誌販售會的原創區也越來越受重視，皆提供創作者更多嶄露頭角的機會。 「臺漫亟需一部現象級的作品來扭轉產業局面。」蘇微希以電影《海角七號》為例，在該片橫空出世後，打破國片皆為票房毒藥的印象，向市場證明了國片的商業價值。臺漫目前在商業和同人領域已累積許多優秀的創作者，但在產業面皆尚未能自給自足，獨立出版的創作者難以單靠同人誌養活自己，商業出版的漫畫多數也得仰賴政府補助。若有一部足以撼動市場的漫畫作品出現，便能吸引資金流入，使臺漫從政府補助走向成熟自主的生態鏈，「希望能讓臺灣漫畫的場景更開闊。」這除了是黃廷玉的願景，也是廣大創作者不言而喻的心聲。

【記者李若水、劉倚瑄、蔡孟安報導】「辛苦了！今天走了ＸＸＸ步。在睡覺前，先來跟皮克敏們回顧今天吧。」 深夜裡，手機螢幕跳出這則提醒。對許多玩家而言，這不只是遊戲系統的例行通知，更像是替疲憊一天收尾的固定儀式。原本單調的返家路，因為想多種幾朵花而有了繞遠路回家的理由；過往枯燥的街頭，變成了玩家鑽研探測器位置的「尋寶圖」。在這股熱潮背後，玩家們開始發現，自己看待城市和生活的方式，竟在不知不覺中被這群彩色小生物重新改寫。 由任天堂與《Pokémon GO》開發商 Niantic 合作開發的《Pikmin Bloom》（以下簡稱皮克敏），其實早在 2021 年便已上線。在台上線四年多後，卻在近幾個月突然翻紅，不僅在今年二月問鼎 App Store 免費遊戲排行榜冠軍，更在社群媒體上迅速擴張「皮友」（註一）社群。無論是玩家們在 Threads 上分享自己獲得的特殊飾品、明信片，還是規模達 15 萬人的臉書社團，都顯示皮克敏正在快速擴張版圖。 不同於多數需要長時間專注與操作的手遊，皮克敏將遊戲任務拆解進玩家日常行動中——走路。玩家藉由累積步數培育新的皮克敏，同時還要餵食皮克敏不同花朵的精華，才能蒐集相應的花瓣；接著透過移動灑下花瓣，累積獎勵賺取金幣和花苗。此外，還可以與其他玩家合作摧毀蘑菇，藉此蒐集更多道具、明信片來推進遊戲進度。 如果說「走路」是讓玩家打開遊戲的理由，那充滿未知的「飾品造型」才是讓玩家深陷遊戲的關鍵。皮克敏會根據取得地點戴上相應的飾品，例如漢堡店紙盒、車站票券，以及每月活動跟節慶限定造型，這些都是玩家熱衷蒐集的目標。對玩家而言，這不只是單純的數值累積，更像是一種「抽盲盒」的過程。 而提到「走路」遊戲，許多人腦中浮現的或許是 2016年席捲全球的《Pokémon GO》（簡稱寶可夢），因結合經典「神奇寶貝」IP 與 AR 擴增實境技術，讓玩家得以在真實街道中捕捉虛擬怪獸，當時台灣也隨處可見「抓寶」（註二）的民眾。然而，同樣是強調「走路」的任天堂作品，皮克敏的玩法卻大不相同。身為兩款遊戲的資深玩家陳冠賓分享，寶可夢需要玩家隨時盯著螢幕捕捉精靈，他甚至在高二時因過度投入而不慎發生車禍。「玩寶可夢只是從在室內看手機，變成在室外看手機。」陳冠賓對比道，皮克敏只需要紀錄步數便可以獲得獎勵，更適合想從事戶外活動的人。 正因為皮克敏不需要高強度的操作，還能自然融入日常生活，讓這款遊戲不再只是短暫的娛樂，而演變成一種生活習慣。目前就讀於天主教輔仁大學，遊玩經歷約一年的張馨予，在皮克敏上投入了大量時間。翻開他的手機使用時間，除了通訊軟體外，皮克敏長期佔據榜首。張馨予坦言，自己的日常生活已在不知不覺中與遊戲融合，例如他會為了每月推出的活動任務，設定嚴格的進度表，並要求在每月 15 日前完成活動任務。 當皮克敏從個人的日常習慣，進一步在社群平台上形成集體共鳴時，這款遊戲便不再只是小眾遊戲，而是正式走向大眾視野，並在今年迎來爆發式的成長。 註一：皮友，皮克敏遊戲玩家。 註二：抓寶，在遊戲中利用精靈球捕捉野生寶可夢。 2025 年 11 月，皮克敏迎來四週年活動，數據表現卻跌破眾人眼鏡：單月新增下載量高達 66.7 萬次。這份成績單不僅創下上市首月後的歷史新高，更讓這款手遊在台灣街頭「遍地開花」。究竟這股皮克敏熱潮是從何而起？ 「我認為是行銷策略的成功促使皮克敏在台灣爆紅。」遊戲產業評論觀察家吹著魔笛的浮士德（化名）分析道。根據他的觀察，皮克敏在 2025 年 8 月以前下載排名約落在百名左右，直到與高雄合作舉辦活動後，排名逐漸上升，社群平台上的討論也開始增加。但真正引爆大眾好奇心的轉捩點，是喜劇演員樂咖在 Instagram 上發布皮克敏重度玩家的影片，該影片收穫超過 300 萬次播放，讓皮克敏在當日瞬間衝進下載榜前 50 名。 當越來越多玩家在社群上分享皮克敏的資訊時，便容易吸引更多民眾下載。玩家木星小傘（化名）表示，自己就是因為在 Threads 上看到「有人派皮克敏出國拿禮物要 100 天」的串文，才對遊戲產生興趣並入坑。後來，木星小傘也透過插畫記錄遊戲過程，並分享攻略給更多玩家。這種由玩家自發產出的內容，讓皮克敏的討論不斷在社群中擴散。吹著魔笛的浮士德推測，任天堂精準利用演算法推波助瀾，讓皮克敏不斷出現在大眾視野，維持遊戲討論熱度。 除了社群推力，皮克敏本身低壓、可愛且貼近日常的遊戲設計，也是吸引玩家持續留下的原因。就讀國立台灣師範大學的黃奕晨表示，自己一開始是因為想與身邊朋友有共同話題，但後來發現皮克敏最吸引人的，是玩家可以自由決定遊玩時間。黃奕晨說：「我在玩皮克敏時不會被遊戲綁住，而且過程中不會有廣告干擾，更是吸引我一直玩下去的原因。」 而對喜歡記錄生活的玩家而言，皮克敏提供了一種新的日常紀錄方式。遊戲中的「每日回顧」功能，會在每晚統整玩家當日步數、移動軌跡、種花成果與當日心情，並建立在生活記錄中加入照片的功能，替玩家的一天留下簡短生活日誌。資深玩家盧莉恩也分享說：「當初會開始玩這個遊戲，是因為我去年到日本交換，想要記錄自己去過哪些地方，而皮克敏能記錄我當天所拍下的照片。」 對此，吹著魔笛的浮士德指出，皮克敏與傳統 LBS 遊戲（註三）的關鍵差異，在於其促進了跨越國界與地域的文化互換。各地區審美的異質性誘發全球用戶跨域交流，例如在台灣司空見慣的變電箱，在日本玩家眼中卻成了充滿異國情調的風景。像玩家小周，他便曾為了特定縣市的美景明信片，在週末展開一場說走就走的蒐集之旅。吹著魔笛的浮士德說：「這就是走路遊戲有趣的地方，它會帶你去可能這輩子都不會走進的巷子，帶領用戶發現世界可愛、有趣的角落。」 註三：LBS遊戲，Location-Based Service，適地性服務遊戲，為結合 GPS 定位與現實地圖的虛擬遊戲。 當玩家真正投入到遊戲中，皮克敏帶來的影響便不再只是「玩遊戲」本身，更逐漸滲透進生活習慣，例如鍾佳俊會為了達成每日任務指標，刻意增加日常步行的里程；木星小傘也發覺，自己每日行走的步數相較以往平均增加約 2000 步。張馨予也分享，為了提升遊戲進度，他學會騎腳踏車的技能，「騎腳踏車種花速度會變快！」此外，平常會選擇搭乘計程車的他，如今會為了累積種花所規定的步數，選擇步行或騎車。呈現日常行動與遊戲緊密結合的現象。 隨著皮克敏深入玩家的日常，那些原本在捷運上、公車站牌前等待的通勤空檔，開始被遊戲填滿。對此，國立政治大學傳播學院特聘教授林日璇表示，手機遊戲本身的定位，即是以填補零碎時間為主，屬於短時間的娛樂。「與其說是影響生活，不如說是增加玩家日常行動的動機。」林日璇指出，遊戲中的回饋機制，例如行走過程中開啟「種花」功能並獲得金幣，會促使玩家以步行取代其他交通方式。透過這類即時且具體的回饋設計，玩家在無形中強化行動動機，使原本平凡的移動過程轉化為具有目標與回報的行為。 儘管皮克敏產生了不少正面影響，卻也在無形中對玩家的日常生活產生制約，甚至牽動情緒。張馨予表示，由於「種花」十分耗電，若當日忘記攜帶行動電源，他便會感到非常自責，「這代表今天能種花的時間有限。」他表示，當遊戲進度受到影響時，會讓他感到懊惱與焦慮。對此，林日璇補充，遊戲是否對玩家產生負面影響，關鍵取決於個人的使用程度與投入狀態。以皮克敏這類較為輕鬆的遊戲而言，其核心機制建立在日常行走之上，整體對生活造成失衡的情形相對有限。 皮克敏不只重塑個人的生活節奏，更在無形中拉近人與人間的距離。例如不少玩家會在他人分享的海外明信片貼文下方留言，表示希望能共同參與打蘑菇取得戰鬥獎勵，進而蒐集不同地區的明信片。這樣的互動模式，使遊戲內容延伸至社群平台，進一步強化玩家之間的連結。 「我覺得很多人是為了社群接觸皮克敏，也為了跟朋友交換明信片。」陳冠賓指出，皮克敏「交換明信片」逐漸成為一種日常問候方式，拉近了玩家之間的距離，更顯示這股橫掃社群的風潮核心在於渴望具備共鳴的社交連結。他分享，他與友人時常相約騎車漫遊社區，一起開啟種花功能，將原本僅限於螢幕中的散步遊戲，延伸至與同伴並肩同行的實體行動。同樣沉浸於遊戲的鍾佳俊則分享，皮克敏在一定程度上消弭了地理隔閡。每當好友發出「打蘑菇」的邀請，他總會第一時間加入，這樣的互動不僅維繫了跨城市的友誼，也讓他在校園中結識更多志同道合的朋友。 針對這樣的社交影響，林日璇形容遊戲為一種「社交潤滑劑」，「即使不強調即時對話，透過共同任務等方式，仍能加強玩家之間的連結。」他表示，這類低負擔的互動形式，使遊戲成為人際關係中的另一種交流媒介。吹著魔笛的浮士德亦觀察到，皮克敏不僅促進玩家之間的互動，也對家人關係產生影響，長輩與在外發展的子女之間，不再僅止於關心近況，而是能透過打蘑菇或寄送明信片等方式，延伸互動與對話內容。 從通勤路上的一步一花，到與朋友家人共享的明信片互動，皮克敏重新定義我們觀看日常生活的視角。當這群小生物跳出螢幕，娛樂與生活的邊界隨之消融。皮克敏的火紅或許正說明，人們不再只是在生活中尋找娛樂，而是在娛樂之中，重新理解生活。

【記者孟祥宇、丘羨陶、邱柏翔、黃千艾報導】「我並不是為了領養一個小孩而去領養，而是因為剛好遇到我女兒。」坐在自家經營的藥局內，貝貝媽（化名）回想起十八年前與女兒貝貝相遇的過程。當時，他在愛慈社會福利基金會擔任週末的寄養家庭義工，他們將才四個月大、因生父母藥癮而成為毒寶寶的貝貝帶回家過週末，直到週一早上再送回機構。 直到後來，貝貝的生母過世，在安養院接受照護的外公（法律監護人）不希望孫女在機構長大，最終決定授權出養。貝貝媽回憶，當時外公在病床上對著他先生說：「貝貝需要一個爸爸，也需要受教育，請你們讓他受教育。」隨即簽下出養同意書，完成多項收養程序後，貝貝在一歲十個月大時，正式成為了他們的女兒。 雖然貝貝順利在國內找到了家，但對於目前許多在機構等待出養的特殊需求孩子來說，往往面臨困難的收養現狀。 究竟什麼樣的孩子會被歸類為「特殊」？小天使家園收出養組長蘇淑霞指出，這個定義比外界想像得更廣，不僅包含身心障礙或發展遲緩，亦涵蓋三歲以上的大齡兒童、毒寶寶、父母入監服刑者，甚至僅有血管瘤或外貌受損的孩子。在小天使家園中，特殊需求兒少比例高達91%，而「三歲」更成為收養媒合的重要分水嶺。蘇淑霞說：「三歲以後收養就很困難，但如果不幫他們找家，孩子只能在機構長大。」 在收養小孩之前，收養家庭往往在「能接受多特殊」之間反覆衡量。準備收養的玟玟（化名）表示：「我可以接受的特殊，是像語言遲緩這類，可以透過早療處理的狀況。」然而，他與先生對於生母孕期有藥物或毒癮的個案想法產生分歧，「我先生（因為職業背景）看過很多孩子正常的案例，認為應該給他們機會；但我覺得毒癮一定會有影響，只是明不明顯而已。」收養決策中的不確定性與風險評估，也進一步影響特殊兒童的媒合機會。 根據衛生福利部社會及家庭署收出養媒合服務概況表，2025年身心障礙、發展遲緩或疾病等特殊兒童，出養至國外的比例高達83%，遠高於一般兒童的35%。勵馨基金會台北分所賴沂錚督導表示：「我們在國內都會先試幾輪媒合，但最後卡關的幾乎都是健康議題。」他指出，這幾年跨國出養的比例呈現上升趨勢，主因在於國內媒合日益困難，許多孩子即便在國內媒合數次，最終仍因健康條件被排拒在外。 賴沂錚進一步分析，國外家庭對於原生背景與特殊需求的接納度遠高於台灣，許多在國內被視為特殊的孩童，在國外收養者的價值觀裡，只是生命的另一種樣貌，而非不可踰越的障礙。 近五年整體收養媒合成功率雖有所提升，背後反映的卻是國內收養偏好健康篩選的現象——多數家庭傾向選擇低風險個案，而將高照顧成本的特殊兒童推向國際收養。根據聯合國《兒童權利公約》第21條，跨國收養應為最後手段，各國應優先促成國內收養，以確保兒童在熟悉的文化環境中成長。台灣目前特殊需求兒童出養至國外的比例，與公約精神產生落差。 國立政治大學社會工作研究所副教授林宜輝指出，國內優先收養的核心價值在於維護兒童的認同發展與心理健全，以中國為例，自1992年起因安置體系不足，至2024年約有十六萬名兒童被送往海外，其中半數前往美國。這些跨國收養者成年後，往往面臨身分認同與文化歸屬的拉扯。他解釋：「隨著年紀增長，他們會發現膚色與養父母不同，產生難以融入主流社會、卻也回不去原生文化的矛盾，永遠在尋根與感恩之間掙扎。」 林宜輝強調，台灣不能把跨國出養當成解方，「必須先處理好親屬安置、寄養家庭、國內收養這些關鍵環節，而不是把問題丟給國外，再假裝問題解決了。」 對於收養特殊兒童的家庭而言，接住孩子的那一刻，才是挑戰的開始。貝貝第一次進家門那天正好是母親節。貝貝媽發現，這個在機構裡被社工形容「隔兩條街都能聽到哭聲」的孩子，一進到家裡卻變得安靜。「一般嬰兒在背巾裡會軟軟地靠在大人胸口，但貝貝的背總是挺得筆直，身體和我有個明顯的距離。」貝貝媽回憶，無論是肚子餓、尿布濕或是寒冷，貝貝從不發出一聲啼哭。 「他半夜會一直吸手指，吸到早上拇指又紅又腫，（因為他）其實是有餵食的需求，但不會表達，只能靠吸手指來自我安撫。」為了重建信任，貝貝媽開始每晚設下鬧鐘，在孩子還沒發聲前就主動餵奶、換尿布。直到收養程序啟動、生活環境徹底穩定後住進貝貝媽家，貝貝才開始每天都放聲大哭。 擔任新竹縣中繼家庭的陳冠昇，也見過類似的孩子。他照顧過一名毒寶寶，來到家庭時一歲半，連基本的抓握、表達都不會。他描述，孩子幾乎不哭，不是因為不餓，而是「哭了也沒人理，所以知道哭沒有用」。陳冠昇和家人陪伴這個孩子兩年多，從嚴重遲緩，一路追上同齡孩子的生長曲線，最終成功出養。他說，這些孩子只要有人好好陪，進步是很快的，「最有用的，就是讓他們去跟一般的孩子直接接觸，他們會觀察、會模仿。」 貝貝在三歲時取得身心障礙手冊，診斷為自閉症，對他來說，規律與秩序十分重要，一旦現實與腦中的準則不符，就會陷入近乎強迫的焦慮。貝貝媽描述，在學校，若門平時從這一側打開，某天換成另一側，貝貝就無法進入教室；甚至連老師請假換成代課老師，這樣的改變都會讓他整個人「卡」在門口，焦慮到無法上課，需要特教老師協助。 十八年來，貝貝媽陪女兒看心智科、面對各種情緒爆發。他也分享，某個上班日在基隆路上的對峙。當時貝貝在銀行實習，因為塞車，貝貝媽建議在距離銀行五十公尺處提前下車，但這細微的變動對貝貝而言卻是巨大的衝擊。「他拒絕下車，認為那裡是紅線、認為會遲到，最後在銀行門口情緒全面爆發，衝上來拉住我的皮包。我嚇一跳，下意識的尖叫，引發貝貝的情緒爆炸。」貝貝媽坦言，那天看著警察與路人的目光，他獨自走在基隆路上一邊走一邊哭，深感無力。 但這樣的「卡住」，也並非沒有轉變的機會。貝貝媽說，進步的定義要跟自己的過去比：「一年前他還做不到在非固定地點下車，現在他已經可以應對不同的紅綠燈、在不同的路口下車，獨自去實習了。這就是他的進步。」 就溝通障礙的早療而言，學界整體持樂觀態度。國立台北護理健康大學語言治療與聽力學系助理教授高婕指出：「家長最擔心的是孩子一輩子無法獨立，但只要及早介入，絕大多數孩子的語言發展都能進步。」他也提醒，早療不應只依賴醫院每週三十分鐘的門診，更重要的是家長在居家環境中的持續投入，才能盡早達到獨立生活的目標。 貝貝媽為了應付高昂的療育費用，並騰出時間提供孩子所需的長期陪伴，她與先生決定自行開業經營藥局，試圖以創業換取更高的經濟收入與工作彈性。弔詭的是，最需要支持的這些家庭，卻往往得不到與付出相稱的資源。 收養先天性心臟病童的蔡峰肇表示，雖然台灣健保減輕了先天性心臟病童的手術負擔，但長期的醫療耗材與後續支出仍讓他們感受到壓力。提及補助現狀，蔡峰肇指出：「收養先天疾病的小孩並沒有特別的補助，在托育或是幼兒園費用上，都沒有什麼不一樣的地方。」他也補充，在尋找相關支持的過程中，家長往往處於被動狀態，很多資源都必須自己去找，政府能給予的幫助其實很有限。 目前台灣的補助並未區分一般兒童與收養兒童，兩者的資源與金額大致相同，難以反映在照顧成本與需求上的差異。對於涉及醫療復健、心理支持與教育輔導的特殊兒童而言，這樣的制度設計無疑加重了收養家庭的負擔。蘇淑霞指出，現行收養制度缺乏相應配套，難以回應實際需求，他說道：「在國外收養特殊兒童，反而是一種優勢，因為整個社區與政府都會一起分擔照顧責任。」 相較之下，美國針對身心障礙與 18 歲以下兒童設有政府公立保險Medicaid，來支援家庭照護費用。高婕解釋：「在美國，只要有醫生證明孩子確實有發展遲緩或溝通障礙，這類語言治療的早療課程就可以申請保險給付，家長不必像在台灣得完全仰賴家庭自費，或在健保門診中漫長排隊。」除了醫療資源，美國聯邦政府亦提供雙軌的經濟支持。首先是根據「Title IV-E」法案，政府會與符合資格的家庭簽署協議，提供等同該州寄養費率的每月津貼。其次是針對特殊需求兒童的收養稅額抵免制度，以2025年為例，完成收養的家庭可申請每名孩子最高17,280美元的稅額抵免，且不論實際花費多寡均可全額申請，顯著減輕了家庭的財務壓力。 「在台灣現行制度下，收養家庭的定位尚未明確——究竟應被視為一般家庭，還是執行永久安置功能、需要國家特別支持的家庭？這個問題若無法釐清，補助政策便難以對症下藥。」勵馨基金會台北分所主任陳玉楨如此說道。 他更進一步指出，若台灣希望特殊需求兒童能留在國內，收養家庭應獲得更多制度支持，「這些特殊需求兒童本來就需要支持，那願意收養他們的家庭，政府也應該多給他們一些幫助。」 除了經濟壓力，現行的職場支援法規也讓收養家庭感到疲於奔命。目前台灣的育嬰留職停薪僅適用於三歲以下的幼童，但許多大齡兒童在媒合成功時往往已超過三歲，這導致家長在孩子最需要建立依附關係的初期，卻無法請假陪伴。蘇淑霞建議，制度應將基準從生理年齡改為「收養入籍後的前三年」。他指出：「收養大齡或特殊需求的孩子，要建立信任關係本來就比一般孩子困難。入籍後的前三年是他們感受安全感的黃金期，政府應該支持家長在這段時間專心陪伴，而不是卡在孩子的生理年齡。」 針對這項制度，賴沂錚指出，據了解衛福部、勞動部等政府部門正討論修法，將育嬰留停年限放寬至六歲。他認為，這項政策上的轉向對大齡兒童的媒合具有正面影響，並期待亦能納入共同生活期的收養家庭。陳玉楨補充：「大齡收養的孩子進到新家，要建立依附關係非常有挑戰性。這項政策若能落實，等於是國家在背後告訴家長：我們看見了你的難處。」這會讓家長不那麼害怕接納這些孩子。 高婕則從早療的執行層面，肯定了職場彈性的必要性。他認為，家長能在收養初期取得彈性，最大的幫助有兩點：一是能有充足的精神與孩子建立連結，而非下班後才疲憊地相處；二是在選擇早療資源時能更有主動權。高婕剖析：「家長有時間，才能有餘裕去挑選最適合孩子的治療師，而不是因為趕著上班，只能就近在住家附近隨便找間診所將就。」 給特殊兒一個家，或許並沒有想像中的困難。許多收養人在面對特殊兒童的標籤時會感到焦慮。高婕指出：「我們很難保證收養一個目前健康的孩子，他一輩子都能這麼健康。與其追求一個完美的目標，不如回歸到家庭的韌性夠不夠——我們是否能有足夠的彈性，去接下生命中那些預測不到的『黑天鵝事件』（註）。」 註：黑天鵝事件是指極為罕見、難以預測，但一旦發生會帶來巨大影響的突發事件。 這份韌性，建立在收養人對自己能力的清晰認識與坦承上。勵馨基金會在實務中觀察到，願意開放心胸接納特殊兒的家庭，第一步往往是先了解自己。賴沂錚指出：「家長要對自己有足夠的認識，了解自己的有限跟有能力的點是什麼。當家長願意坦承接納自己的有限，才有機會看見許多可能性。有很多家庭在與社工討論時，會突然發現，原來這個孩子的健康、教養議題，沒有他想像中這麼困難，那麼承擔不來。」 「那（些挑戰）就是我們的生活啊，一個家庭本來就有各種各樣的樣貌。」貝貝媽說。當家長願意坦承自己的有限，也願意給自己和孩子一個機會，在與社工的真實對話中，往往能具備比一般家長更大的韌性。唯有先建構完善的制度環境與支持體系，能接住收養家庭，收養的意願才會提高，讓這群特殊的孩子，在自己的土地上找到歸屬。

【記者鄭丞傑、陳筱雯、方凱琪、林婷妤報導】「不管人在哪裡，只要你還記得你們家這道菜，就很足夠了！」這是漫畫《手路菜》中，阿旺師對廚師江青雄說的話。在故事開頭，海外求學歸來的江青雄找上以「手路菜扛霸子」聞名的阿旺師拜師學藝，並請他代客料理「瓜仔肉」。在料理過程中兩人一邊閒聊，也逐漸揭露青雄的回憶，原來這道菜於他而言，不僅是媽媽在失智前經常煮的拿手菜，更乘載著兩人過往的衝突與情感。熱氣自蒸鍋中緩緩升起，開蓋瞬間濃郁的肉香便撲鼻而來。當青雄終於將瓜仔肉送入口中，隨之浮現的正是記憶中熟悉的味道，看似平凡的菜餚，背後卻隱藏著媽媽未曾說出口的牽掛。 曾擔任蓋亞文化有限公司（以下簡稱蓋亞文化）漫畫部企劃總監，現為自由撰稿人的陳怡靜指出，臺灣漫畫（以下簡稱臺漫）題材漸趨多元，其中以文史類為大宗，BL（Boys’ Love）、BG（Boy & Girl）等戀愛類型也是熱門之選 ，近年也開始出現更多如少女、科幻與生活類等不同風格。此外，陳怡靜也觀察到本土飲食元素在臺漫作品中的比例逐漸提升，漫畫家透過這些元素帶出角色與土地的故事，並呈現當時社會的生活樣貌，「大家都喜歡吃東西嘛，所以會常常藏一些東西進去（作品裡）。」 Openbook閱讀誌的一篇漫畫評論〈美食漫畫的台灣，與台灣的美食漫畫〉觀察到，早在1990年代，由沙朗原作、黃璁毅所繪的《我是大廚師》裡，便詳細呈現了臺灣料理的烹調過程與辦桌文化。現今作品中，《幸福調味料》藉由柑仔店的茶葉蛋、手工醬油等日常食材，揭開人物間的溫馨互動；《台灣特有種》則將新竹貢丸及米粉等在地名產擬人化，創作出獨特的世界觀與日常故事；以台南考古出土文物為主題的《鯨舟堂休業中》，甜點創作也融入於故事裡，在味覺饗宴中探索台南的歷史底蘊。近年多部以臺灣歷史為背景的作品，如《異人茶跡》、《Mararum：山間料理人》及《友繪的小梅屋記事簿》等，也細緻還原了不同時代下的飲食特色。 飲食除了作為故事中重要的媒介，也常與漫畫家的自身經驗結合。漫畫家茜Cian製作以自身家鄉新竹為背景的《台灣特有種》，介紹許多新竹在地美食。他在創作過程中閱讀許多本土雜誌，從中獲得不少當地的文化知識，「我以為我很熟悉家鄉，但其實還有很多可以發掘的地方。」出身於茶農家庭的漫畫家張季雅，則是從小耳濡目染，對茶葉產生濃厚興趣，激發他創作出《異人茶跡》，講述臺灣烏龍茶之父陶德與李春生的事蹟，「我透過爸爸認識到製茶的原理和方式，但他對臺灣為什麼要開始種茶就不太了解。」為了梳理臺灣的茶葉歷史，他在創作前便著手進行田調，並與中央研究院數位文化中心合作，一同蒐集整理大量的傳統文獻及資料。 漫畫《手路菜》的誕生，是源於編劇鄭心媚在籌備影視劇本時，走訪各個家庭，並記錄下料理做法與背後的故事。過程中她體會到，「原來這道菜不只是一道菜，它不僅凝聚了家人間的感情，更與每個家庭的故事和歷史相關。」因緣際會下，鄭心媚決定將這些故事改以漫畫形式呈現，並邀請漫畫家安妮羊合作。安妮羊從20多道菜色中，精選出五道最可發展的料理作為故事主軸。這是安妮羊首次以食物為核心的創作，他認為食物雖然表面普通，但背後隱藏的情感連結能協助推進劇情，「食物背後牽繫著人情故事，也能表現出角色的個性，這正是吸引我挑戰的原因。」 《友繪的小梅屋記事簿》則是以日治時期的日本料亭梅屋敷（註一）為故事背景，漫畫家洪一誠（清水）和編輯白詠煜（Haku）到大稻埕實地探訪，在創作初期便循著故事路線，記錄過往留存到現在的歷史建築，並實際測量步行所需的時間。故事也利用食物作為推動劇情的媒介，他們分享在探訪的過程中發現，在書中出現的「蟳丸」原本是高級的酒家菜，為了讓它更平易近人，才以荸薺、蛋黃等食材替換裡面的蟳肉，在普及化後也保留了原名，「有些東西是我們在探查的過程中，才會知道背後的意義。」 註一：料亭為日本傳統的高級料理餐廳，以精美的日式庭園造景與良好服務為特點；梅屋敷現名為國父史蹟館。 田調成為許多創作者的基本功課，然而面對海量的資料，常常需要作出取捨以符合故事主軸，「我們蒐集了近乎百分之百的資料，但用到的可能只有不到百分之五。」張季雅表示雖然有許多內容沒有出現在作品裡，但這也成為了創作者的養分。以美食類型的漫畫而言，將料理食譜與歷史故事補充在休息頁或附錄裡，甚至是畫成小彩蛋藏在漫畫一隅，都是呈現這些田調心血的方式。 「美食漫畫與關於美食的漫畫是不一樣的。」阮光民舉例，《幸福調味料》便是關於美食的漫畫，將日常生活中常見的調味料作為引子，帶出富含風土人情的一篇篇故事。臺灣ACG（註二）研究學會常務理事李衣雲則將食物類型的漫畫分為兩類：飲食漫畫偏向於介紹料理製作及其背後的歷史與文化脈絡，如《友繪的小梅屋記事簿》；另一類是美食漫畫，如日本漫畫（以下簡稱日漫）《擁有超常技能的異世界流浪美食家》著重在激發感官體驗與強調品嚐時的情感，「美食漫畫是強調它（美食）怎麼被感受。」 註二：ACG是指動畫（Anime）、漫畫（Comics）與電子遊戲（Games）等作品類型的英文首字母縮寫。 相較於專注在料理對決的《中華一番》，或強調品嚐過程的《孤獨的美食家》等日漫，臺漫多數還是以飲食作為人文歷史故事的媒介，而非聚焦在料理或飲食體驗上。《友繪的小梅屋記事簿》便是透過臺日的各式料理呈現文化差異，並勾勒出日治時期的族群衝突與社會融合，「臺灣蠻多的漫畫家會把臺灣的飲食文化放在作品裡面，帶出人物與土地的故事。」陳怡靜說道。 比較臺日兩地的漫畫產業，台北市漫畫從業人員職業工會總幹事蕭怡瑩認為，臺灣不像日本有完整的產業鏈，有足夠的創作平台（如各種比賽與雜誌連載）可以訓練年輕漫畫家的畫技與敘事能力，他表示這也是美食類漫畫在臺灣不太盛行的間接因素，「這種漫畫的門檻其實蠻高的。」因為缺乏經驗累積，漫畫家很難只透過畫面就勾起讀者的慾望。張季雅分享在創作《鯨舟堂休業中》時，畫千層蛋糕耗費一整個下午的經歷，笑說：「在黑白漫畫裡只有線條跟網點，要把食物畫得很好吃，我覺得超級困難的。」這也是其他漫畫家的共同感觸，要如何透過紙張上的墨水表現出食物的色香味，是對漫畫家們的一大考驗。李衣雲也提及，臺灣的漫畫出版社相對缺乏強而有力的輔助團隊，也沒有專業的美食編劇，除非有中研院數位典藏資源或地方政府的協助，否則單靠漫畫家與出版社，很難創作需大量背景知識的美食題材。 除了創作上有難度，要如何在海外推廣也成為挑戰，「不只是美食題材，臺灣的漫畫、戲劇要推廣到國際上都很不容易。」鄭心媚感嘆。《異人茶跡》、《幸福調味料》等飲食題材漫畫雖有翻譯成多國語言在海外出版，《Mararum：山間料理人》也獲得第19屆日本國際漫畫獎銀獎，但臺灣文化輸出比起日韓仍屬於弱勢，若漫畫故事只著重在臺灣的歷史上，會比較難引起外國讀者的興趣。李衣雲則建議，比起講述臺灣在地的特色料理，若能以在國際上聞名的珍珠奶茶與手搖飲料為故事主軸，也許更能加深外國讀者的共鳴。 因此自2012年起，文化部便在法國安古蘭國際漫畫節設置臺灣館，臺漫陸續也在義大利盧卡國際漫畫節、德國萊比錫國際動漫展等全球性展場亮相。2013年開始推動的「Books From Taiwan」計畫，也累積了數十本臺漫試譯版在海外書展宣傳，並與多國出版社積極接洽，盼臺漫能打入國際市場。 「現在是臺漫最好的年代。」臺灣ACG研究學會理事長羅禾淋直言。中央研究院數位文化中心長年積累大量臺灣史料與照片等典藏，2008年時，研究員突發奇想，希望將這些資料轉化成漫畫創作素材，因而孕育《Creative Comic Collection 創作集》，並自2009年起廣邀本土圖文創作者，將漫畫題材結合臺灣議題，自主發想作品內容，並向中央研究院數位文化中心申請創作所需史料，中心則提供一般民間難以取得的珍貴文史資料，如《異人茶跡》、《Mararum：山間料理人》及《友繪的小梅屋記事簿》等作品即採此方式進行創作。 此外，文化部於2016年發布《文化部漫畫出版發行及推廣行銷補助要點》，投入資源支持臺漫創作，2018年再改以《文化部漫畫創作及出版行銷獎勵要點》持續推動。蕭怡瑩說明，臺灣其實有學習韓國做法而陸續祭出漫畫補助，「第一屆獲得政府補助的作品真的是什麼都有，可以說是百無禁忌。」 隨著政策推動，主導文化內容產製的文化內容策進院對臺漫的規劃逐漸轉移重心，從單純支持創作，轉向強調漫畫與影視結合的產業潛力，不僅關注作品完成度，更重視其商業延伸的可能性。文策院主辦的金漫獎於2018年增設跨域應用獎，鼓勵漫畫與不同領域連結，引導臺漫朝向跨產業整合發展，形塑更完整的產業鏈。 不過，補助機制亦衍生出新的限制。因為臺漫出版大多仰賴政府補助，且補助主要以單行本為主，使創作者傾向規劃短篇作品，避免未來申請不到補助金，而使連載中作品面臨被迫腰斬的窘境。「只能出一集的話，選擇非虛構的文史題材比較好聚焦。」羅禾淋表示，相較於日本美食漫畫《深夜食堂》、《烘焙王》等作，皆有數十本的連載，臺灣美食漫畫在篇幅與連載條件的限制下，較常轉向以文史、生活為主的類型，也因為單行本能講述的內容有限，不僅難以深化角色塑造，更難以支撐影視改編或長期讀者經營，進一步限縮作品的市場擴散與商業轉化。在此背景下，文化部於2023年9月正式啟動「匯聚臺流文化黑潮計畫」，進行首次為期四年的中長期補助計劃，鼓勵創作者發展長篇連載作品。 在官方制度之外，出版社也從實務操作中尋找突破口。以蓋亞文化為例，其自2024年啟動的「日本計畫」，從電子書發行與臺日共製兩面向切入，嘗試不同以往的模式將臺漫推向市場：以「絆：百年前的臺灣」為主題，選擇具有日治時期背景的作品如《Mararum：山間料理人》等六部作品，翻譯並製作成日文電子書版本於當地31個平台上架；以及透過臺日共製機制，讓漫畫家在創作過程中與臺、日編輯進行三方協作，使作品在兩地同步線上連載。陳怡靜笑說：「（臺日共製）需要很多轉換與溝通，雖然很累，但也很有趣。」從創作初期即導入市場與編輯機制的作法，使得作品能逐步貼近不同市場的閱讀習慣。 相較日本、韓國成熟的產業結構，臺漫正處於萌芽階段。陳怡靜分享一位義大利讀者的回饋，他形容臺漫就像萬花筒般，小小的視野看進去，卻充滿多元繽紛的漫畫題材。羅禾淋對此表示認同，認為各國漫畫產業本就因文化與產業結構不同而有所差異，臺灣不必以此作為單一比較標準。目前在官方及民間的協作下，臺漫逐步強化創作與市場間的連結，無論是補助機制、國際推廣或異界合作，都象徵著臺漫極大的成長與發展潛能。相較日本、韓國成熟的產業結構，臺漫正處於萌芽階段。陳怡靜分享一位義大利讀者的回饋，他形容臺漫就像萬花筒般，小小的視野看進去，卻充滿多元繽紛的漫畫題材。羅禾淋對此表示認同，認為各國漫畫產業本就因文化與產業結構不同而有所差異，臺灣不必以此作為單一比較標準。目前在政府及民間的協作下，臺漫逐步強化創作與市場間的連結，無論是補助機制、國際推廣或異界合作，都象徵著臺漫極大的成長與發展潛能。 網路時代的來臨使紙本讀物式微，連同漫畫也受到衝擊，「其實漫畫競爭的已經不是類型了，漫畫要競爭的是別的媒介。」陳怡靜解釋，社群軟體、串流平台佔據市場中心位置，娛樂分眾化讓臺漫更難被看見，不過漫畫依舊存在特殊優勢。鄭心媚比較影視劇本和漫畫分鏡，「影像的限制是需要考量真實性，漫畫就可以天馬行空。」漫畫家可以使用誇大的手法，讓劇情更突出，影視製作上則相對困難。 然而，臺灣觀眾依舊偏好戲劇的呈現方式，若要讓臺漫「破圈」仍需要跨域合作。如《異人茶跡》便改編成桌遊，將漫畫中的茶葉製程、器具等元素融入遊戲中。而漫畫最常跨足的領域則是影視，如《用九柑仔店》、《神之鄉》等劇，皆為臺漫所改編，《五味八珍的歲月》則是從小說同步改編為電視劇與漫畫，近期《手路菜》也預計推出相關戲劇作品。透過戲劇能增加漫畫的知名度與受眾，進而有更多跨域的合作機會，期待能與超商聯名推出作品中的料理，甚至成為著名IP（Intellectual Property）。 臺漫歷史起起伏伏，經歷戒嚴、出版審查的階段後，才形成現今所見的臺漫，開始能夠表達漫畫家自身想法，融入在地議題，而在政府的長年推廣支持下提高了國際能見度，也讓臺漫產業能更加完善。玄奘大學藝術與創意設計學系副教授胡覺隆長期投入臺漫產業，見證轉變的他提醒，臺漫不應全然以利益為導向，而應被視為文化的重要一環。阮光民則認為美食是穿越時空的鑰匙，「我們其實有一雙味蕾，一個在舌尖，另一個在心裡。」在看美食漫畫時，被牽動的不只是食物滋味的記憶，更多的是與那道菜餚緊緊相連的珍貴回憶。

【記者熊子萱、王翊丞、呂詠倢、林家慶報導】 手指依序滑過繪本文字，老師以台語帶領小朋友一字一句緩緩唸出，孩子稚嫩的聲音時而流暢、時而停頓確認老師的口型。台語家教教師高帷宸已從事該行業超過三年，他欣慰地說：「從學生完全不會講，到現在能和我用台語聊天，我覺得台語家教是真的有助於傳承台語。」 台語曾是台灣社會的主要使用語言，但在國語政策影響下，再受到產業轉型、世代交替等變遷因素，台語面臨凋零的危機。根據民國109年行政院人口及住宅普查資料顯示，以台語為主要使用語言者僅占31.7%，（另有54.3%的民眾將台語列為次要使用語言）。若依聯合國教科文組織的語言瀕危分級標準，語言存續的關鍵在於是否能於世代之間順利傳承，而非僅由年長者使用。然而據資料顯示，台灣6至14歲以台語為主要語言者僅占7.4%，65歲以上長者則佔65.9%，顯示世代傳承已出現明顯斷層。值得注意的是，目前以華語為主要語言者中，有35.2%在童年時期最早學會的語言為台語，反映部分兒童在成長過程中，母語遭到強勢語言所取代。 回顧本土語教育的歷史，2002年國小全面施行每週一節的本土語課，直到20年後，台語課才終於走入中學課堂。自2022年起，國中及高中將本土語文納入部定必修課程，學生可選擇台語或其他國家語言學習。國立臺灣師範大學臺灣語文學系教授許慧如提及台語的窘境，「台語是最強勢的弱勢，最熟悉的陌生人，最陌生的家人。」早期社會中，曾有超過七成民眾使用台語，社會普遍認為台語並無消失危機，相關資源因而轉向扶持其他本土語言。然而這樣的政策取向，卻使台語在與客語及原住民族語言的資源分配中陷入競爭。許慧如認為在此時空背景下，相關單位並未體認到台語的弱勢處境，反而自認無需介入保護，「就是假gâu（註一）的舉動。」 註一：假gâu，指自以為是。 台北市本土語文輔導小組成員蔡淑惠回顧過去的本土語教育，他認為課本除了需要深化聽說讀寫的能力，同時也得兼顧生活化，「20年下來發現嚴重不行，從國中、高中開始，那些孩子不可能跟你唱唱跳跳。」當校園內的台語課程所學，難以延續至日常時，社會開始尋覓其他可能途徑。除了民間持續透過講座、影視創作與學術研究進行推廣外，近年更出現了「台語家教」的新興模式。台語家教教師許君（化名）指出，台語家教的興起，部分源於教育現場在資源與人力上的不足，提供了新的契機與可能性。他表示，在家教的教學過程中，不僅著重語言本身，也會融入生活知識與文化內容，「我們也希望可以塞一些生活知識，或是傳承語言、文化給他，讓學生慢慢對這個語言有一些使命感。」 目前台語家教市場大致可分為三大客群，包括語言與文化傳承、語文競賽指導，以及台語認證考照，其中語文競賽指導占比超過半數，是主要需求來源。學生家長Olivia（化名）表示，為了讓孩子在台語朗讀比賽中精益求精，因此聘請台語家教協助指導。許君也觀察到，市場中有超過七成需求來自語文競賽，而非日常語言使用，家教逐漸形成一種以競賽為導向的服務模式。許君進一步指出，此現象亦與升學制度息息相關。他說明，「有些家長以升學制度為導向，希望孩子可以參加這樣的比賽，獲得一些頭銜上的亮點，放到學習歷程中。」然而由於不少學校缺乏具備台語朗讀或演說指導經驗的師資，家長遂轉向校外資源，尋求台語家教協助。 相較於兒童市場以語文競賽為主，成人選擇台語家教的動機，則多集中於取得台語認證，以利職場使用。隨著108課綱將本土語言課程納入國、高中必修，校園對本土語師資的需求大幅增加，也進一步帶動認證考試風潮。大念也觀察到，「滿多老師除了本科系的專業外，也會想要再補一科台語的執照，所以想考的人也越來越多。」此外在少子化衝擊下，老師們若可掌握更多科目的教學專業也能有備無患。中學數學教師阿表龍（化名）便指出，「當哪天學生或班級數突然減少，如果你多一張證照的話，就可以多教幾門課。」 不過，在以競賽與考照為主的市場之外，仍有部分學習者是出於語言與文化傳承的目的而走進台語家教課堂。高帷宸分享，一名28歲的學生驚覺在祖母過世後，家中的台語也隨之消失，連帶使祭拜禮俗與傳統儀式失傳，「為了找回跟阿嬤的溫存與連結，所以找我上台語課。」他進一步指出，雖然目前台語家教市場仍以語文競賽指導為最大宗，但以語言傳承為目標的學生，反而是三類族群中最穩定學習的一群，更能在過程中看見他們語言能力的漸進式成長。 台語家教的教學方法與學校課程有所不同，會直接對應學生需求，彈性空間更大。在沒有統一教材的情況下，台語家教教師通常會自行編撰講義與開發多元教學模式。高帷宸分享，他會視學生程度調整台語使用比例，除了指導比賽技巧也補充背景知識；大念也分享他的教學經驗，「有些人單字很會講，但是無法構築句子，我就用聊天的方式，趕快讓學生把它變成一句話。」 台語家教教師多為30歲以下的年輕人，當面臨比自己社會歷練豐富、台語口說能力很好的中年人也來上課時，老師是否會產生心理矛盾，認為與母語由上而下的傳承順序相反？李江却台語文教基金會董事吳玉祥，則認為老師是「論輩無論歲」，「做老師沒有在看年紀，是看你的功夫、你的學術能力，年輕人要去克服年紀的門檻。」他補充，年輕輩擅長讀寫，具有考試或競賽經驗，長輩則具有更多的文化底蘊與詞彙量，口說能力較好，在教學現場各有所長，能力與經驗才是決定教學品質的關鍵。 然而，在教學實務上尚存疑慮。台語可能因不同地區的地域文化或生活習慣而在詞彙、腔調甚至句法上而有所不同，但為因應教學需求，家教教師往往得將具多元性的語言統一為教學規範。推動孩童台語教育的台語巢創辦人許宸豪即補充兩難之處，「語言沒有唯一的標準答案，但要有標準才能推廣，有點像是必要之惡。」許慧如則補充，透過建立標準的語言形式，反而有助於多元腔調的發展，「藉此確立台語的母語地位，不同口音在教學上就不會是問題。」 李江却台語文教基金會執行長陳豐惠觀察到，為了保存腔調多元性，在語文競賽的演講、朗讀項目中，如以澎湖腔這類的特殊腔調參賽的選手常名列前茅，「一方面是選手表現好，一方面是不讓這類腔口（khiunn‑kháu）被消失。」高帷宸也分享，自己抱持謙虛態度進行教學，向來鼓勵學生保留家鄉腔調的特色。 儘管家教市場主要是因為功利需求而存在，可是對於保留與認同台語文化，仍有待教育環境共同改善。大念說：「畢竟大家多以比賽、考試為導向，今天沒有這個證照和比賽，還有需要台語家教嗎？」許慧如也提出學習台語本末倒置的問題，台語不該只是表演的語言，「文化要先有在用，才談得到（台語）傳承，本末倒置是因為地基被掏空，要回頭來建立食衣住行的文化。​​」他表示，可先讓台語能力轉化為可實質獲益的條件，從制度面提升學習與應用的誘因，例如公務員若具備台語能力可納入加薪考量等。對於校園中的推廣，陳豐惠也有類似看法，認為應從將台語列入制度化升學評量著手，「（台語）不考試就被認為不重要，地位永遠跟不上。」 許宸豪則指出，目前台語教育推動上存在斷裂問題，「老一輩有優秀的台語聽說能力，但無法順利進入教學體制；年輕一代擅長讀寫卻難應用於生活中。」在他看來，現有政策欠缺將兩代所長相互整併的對應培訓體系，以致彼此之間無法相互學習，只能透過具備門檻的體系進行有限的交流，「最大的效益傳不出去。」他說。 當正式教育體系難以培養帶得走的語言能力，民間力量逐漸成為補位的重要角色，而台語家教的興起，被視為語言復振的另一種可能。吳玉祥指出，「台灣學當年也是突然興起，逐漸讓歷史、地理與人文研究成為常態；台語家教的出現，某種程度上是類似的發展，只是發生得較晚。」進一步觀察學習動機，為孩子聘請台語家教的家長黃偉雯，提出語言延續的關鍵在於社會態度的轉變，「當我們對自己使用的語言有自信，認為它是美的、值得被使用的，自然會有更多人願意學習。」許君則從教學現場出發，強調台語學習不應止於語言本身，「不論學生的母語是什麼，我都會告訴他，語言是一種傳承，也是一種社會責任。」 相較於校園課程的普及性，高帷宸則認為家教授課模式在學習效果上更具備優勢。他指出，主動尋求台語家教的家庭，多半已具備語言瀕危的認知與學習動機，再加上家庭支持與持續投入，使語言得以更有效地在生活中實踐與傳承，而非僅停留在課堂之中。此外，他也肯定台語家教的雙向價值，「不只是幫助有需求的學習者，也讓教學者在過程中持續精進與成長。」 從個人學習動機、語言平權建立到家教市場的形成，台語復振正處於一個緩慢卻持續前行的過程中，而在制度推動與民間實踐的交織下，台語教育的未來或許能不再僅依賴單一體系，台語家教的出現即代表有更多人開始重視母語傳承。學生家長酆景文道出他的心聲，「生囝了後感覺台語佮家庭、感情、傳統，有太濟物件牽做伙矣，我若無和囡仔講台語in會袂記得重要的代誌、傳統。」（註二） 註二：翻譯為華語則意指，「生小孩後發現台語和家庭、感情、傳統等太多東西息息相關，我如果不和小孩講台語他們會忘記重要的事情、傳統。」

【記者王翊丞報導】教育部近期修正「獎勵補助私立技專校院整體發展經費核配及申請要點」，加入友善婚育房型相關條文，給予提供友善婚育房型的私立大專院校補助，藉此提供有家庭式房型需求的學生更完善的住宿保障。 為鼓勵私立大專院校提供婚育友善房型住宿，教育部核定將於115學年度起，給予校方每新增一間婚育友善房型五萬元補助。教育部長鄭英耀公開說明補助初衷：「台灣高等教育、碩博士班有一定比例學生需要南北往返，有家庭式的住宿，對學生來講也是一個在學習生活上的扶助跟支持。」鄭英耀表示，目前許多國外的學者與交換生，可能都會攜帶家庭前來，在一般宿舍多以單人與多人房為主的情況下，需要提供更友善的宿舍機制。 由於補助要點於下學年才開始施行，現今若面對懷孕與育幼學生的住宿需求，東海大學學生事務處學務長龍鳳娣說：「會透過住宿組去規劃設立這個友善的房型，為懷孕或育幼的學生提供一些專屬的宿舍空間。」他提到，部分宿舍在針對受傷、實體上比較不便的情形，原先就有規劃一些友善的居住環境。然而，目前多數房型仍不適合改建家庭式，龍鳳娣認為，在現有安全考量下，宿舍不僅無法同時使用耗電大的設備，也沒有獨立廚房。國立高雄師範大學通識教育中心副教授陳竹上也指出：「政策需要評估全國各大專院校學生是否確實有這樣的需求，以及在既有宿舍中去建設這樣的房型為最佳選擇。」他認為依照目前實際的情形，懷孕與育幼學生需要學生宿舍的需求較少，且宿舍許多設施為公用，隔音與隱私性較難改進。 對於在學生宿舍中設置婚育房型的疑慮，曾住過輔仁大學宿舍的學生Felicia（化名）說：「會擔心懷孕與育幼學生的住宿安全、和一般學生住在一起會不會在公共區域有碰撞，或是小孩對於喧鬧環境更加敏感。」他認為，相比於改建單間原有寢室，若有足夠的空間，也可規劃為獨立樓層，將入住學生及其家庭和其他學生隔開。台灣性別平等教育協會教育推廣專案經理林祐緯表示，社會環境常有人把過錯指向孕婦，對於育兒這件事情也存在負面想像。此外林祐緯補充，「對於友善婚育房型的想像，是有人會產生，可能會在宿舍裡面發生性行為之類的聯想。」他認為除了政策的施行，也要搭配相應的友善平等教育，扭轉大家對於性或性別汙名化的思維，才能達到教育部設置該房型提供懷孕與育幼學生保障的理念。 「是不是在空間規劃上有更明確的標準與一些基本的設置需求，在學生方面也需要相應的建議，因為學生個體間的差異蠻多。」龍鳳娣說明，若學生清楚了解，不僅能讓有需求的學生安心，校方也能根據經費的通報與優先順序去做改善。林祐緯也期望本次政策修正，要納入詳細的房間設置規劃及考量補助是否具有誘因，同時需要強化與學生端的溝通，避免政策淪為空泛的概念。

【記者黃律齊台中報導】光線透過鏤空雕塑灑滿展場，金泥勾勒的蛆蟲在腐敗中隱隱發光。就讀東海大學美術系碩士班的張家禎，11月26日在「辛藝術」舉辦個展《孤寂的告別》，展出六件跨越「生命」、「孤寂」與「遺忘」的作品，呈現他對「存在」的深層思索。 張家禎的作品中，常可見密集而精細線條所構成的圖樣，「有人說像海葵、菊花、小腸絨毛。」他解釋，圖樣原型其實是蛆蟲，「牠常被視為負面的，但在生命轉化的過程中，一切都可能成為孕育新生的養分，所以我也把牠視為再生的象徵。」最早誕生的作品〈眾生相〉中，張家禎透過蛆蟲隱喻萬物皆無法永存，並且終將消亡，作品〈安魂〉則以九張木板呈現家犬過世後的腐敗歷程。〈安魂〉以「白炭精」（註一）在黑色木板勾勒小狗輪廓，其後金色蛆蟲逐漸爬滿身軀，最終只剩白骨。張家禎認為，腐敗並非終點，而是精神層面的昇華，也象徵生命的另一種延續。 註一：白炭精由礦物色粉製成，可在深色紙上加強亮部，也可與粉彩等乾性媒材搭配使用。 本次展覽分為「孤寂」與「告別」兩大主題。張家禎指出，「孤寂」比「孤單」多了空虛與疏離。「我們一生試圖留下什麼，但當肉體消亡時，究竟還能留存什麼？」作品〈痕跡〉中，蛆蟲布滿潔白的紙絹，如同人類生前奮力搏戰，試圖開創自己的天地。而對應的三聯黑色作品上卻只有若隱若現的刻痕，象徵人死後僅在世界上留下淡淡印記。展場上方懸掛著作品〈餘蔭〉，鏤空結構在光影映照下，微弱陰影落在觀眾身上。觀眾乾媽（化名）說：「我覺得光影落在觀眾身上的方式很有感染力。」張家禎比喻，這樣的景象如同身處正午樹蔭下，也像前人留下的影響，「我相信這些不起眼的痕跡終究會融入後世的生活。」 另一主題「告別」圍繞緩慢遺忘的過程，張家禎說：「我們不見得要用負面的方式看待『遺忘』，它或許是一種救贖。」作品〈告別〉為他的童年照片，散落於展場不同角落。張家禎以筆刀雕刻照片，如蠹蟲蛀蝕痕跡，象徵記憶隨光陰逝去。另一件作品〈消逝的面容〉中，他以影印機複印自己不同人生階段的證件照，取材自道教喪儀「做七」（註二）的概念，共揀選49張影本。張家禎表示，人們遺忘面容的速度很快，「時間一久，連他人臉上的一顆痣也不記得了。」此外，他在影本下方放置風扇，讓照片層層翻起，如同記憶在消散之際，某些片段仍偶爾掠過心頭。 註二：「做七」指人死後每隔七天舉行一次超渡儀式，共七次，持續49天。 辛藝術工作人員 Emma（化名）表示，張家禎此次展覽跳脫平面形式，強化空間與觀眾的互動。 張家禎說：「每一次相遇都獨一無二，我以這樣的精神去做這系列創作。」他也認為，「遺忘」讓人有機會放下牽掛，不被干擾地走向終點，「或許那也是一種解脫、一種幸福。」

【記者丘羨陶台北報導】人來人往的城市裡，無家者往往被貼上負面標籤。然而，從流浪到重返社會，有一部分的無家者，正嘗試透過清潔街道重建自我價值，力求擺脫曾在街頭生活所面臨的困境。《與無家者同行：高壓水槍社區清潔行動》由台北市大仁扶青社與友洗社創公司合作，15日舉辦於台北市電影主題公園，邀請民眾與無家者合力清潔公園，並從中了解他們的人生際遇，也在合作中實現社會共融。 友洗社創是由無家者組成的清潔公司，透過提供穩定的就業與居住支持，陪伴街友改善生活環境，逐步重拾自信與社會連結。本次活動盼透過讓無家者與民眾共同清潔公園，創造交流管道，讓參與者得以看見街友背後的生命經歷。「年輕人平常可能沒有機會直接跟無家者對話，所以希望大家在活動後可以帶著不一樣的角度來看這個世界。」就讀國立臺灣大學新聞研究所的大仁扶青社長謝佩玲說。友洗社創的創辦人林立青則說明道：「我希望大家可以看到這是一個專業，而我們的團隊可以用這項技術去養活自己，有貢獻也有價值。」並翻轉外界對無家者的負面印象，為他們洗刷社會汙名。 活動中，參與者在友洗團隊的指導下初次嘗試使用高壓水槍。街友們先初步沖洗公園的桌椅作為示範，再讓參與者試著清潔難度較低的地面。林同學表示，控制清潔器材比他預想中的困難很多，「實際體驗之後才發現，原來水槍滿重的，而且後座力也很強。」他說道。由於大多民眾從未接觸過高壓水槍，僅數小時的活動時間不足以完成電影主題公園的清潔，因此團隊會在事後仔細檢查和收尾，確保公園的每個角落都煥然一新。雖然透過舉辦活動的形式，所花費的時間與心力會比一般清潔任務多，林立青仍說道：「前期成本是高的，但可以讓無家者説自己的話，會更有自信心，然後會跟大家產生連結。」 友洗社創的工作人員胖胖（化名）曾因家庭暴力而離家，在街頭流浪八年。期間，他因為無固定住址而找不到穩定的工作，只能做日領薪水的粗工維生。後來他通過其他非營利組織的介紹來到友洗社創，此後三年半間除了以清潔街道謀生，也在林立青的鼓勵下考取機車駕照，一步步融入社會。在活動中，胖胖除了介紹高壓水槍的操作方式，指導參與者如何判斷地面的清潔程度以外，也向他們分享自己的經歷。他說：「其實你有時候看到街上躺著休息的不一定沒工作，不能看到一個負面例子就打翻所有真正努力的人。」他希望讓參與的年輕人看到街友也有在積極生活。國立臺灣大學社會系的陳怡璇則認為活動讓他了解到社會參與的重要性，也呼籲更多青年嘗試理解無家者等弱勢群體的立場。 「如果可以給他們多一點機會，少一點刻板印象，也許他們也能夠透過自身的努力脫離困境。」林同學説道。謝佩玲則期盼年輕人未來可以用不一樣的心態去看待無家者，並嘗試聆聽他們的需求與困境。

【記者顏貝恩台北報導】由馬來西亞商業及工業協會主辦、馬來西亞旅台同學會協辦「2025年第四屆馬來西亞文化日」，以《一起走進文化日萬花筒》為主題，於15至16日在台北流行音樂中心文化館登場。活動首度以「蓆地文化」與馬來傳統皮影戲（Wayang Kulit）為亮點，結合在地美食和藝術，展現大馬的多元樣貌。 在馬來社群中，蓆地文化常見於婚禮、節慶或家庭聚會的場合。早期，馬來人因家庭成員眾多、家具有限，蓆地而坐成為大家聚在一起的生活方式，隨後演變成獨有的文化。而皮影戲作為馬來半島代表性的傳統表演，透過簽桿操控人物剪影演出時，師傅（Tok Dalang）同樣是蓆地而坐，讓表演更貼近觀眾，彷彿由熟悉的朋友在眼前講述故事般親切。「我們把兩者放在同一個活動裡，就是想讓大家同時看到大馬文化的兩種樣貌：一種是大家平常就會接觸到的生活風景，另一種則是我們引以為傲的傳統文化。」國立清華大學生暨文化日總召曾芷昕說道。 草皮廣場上，民眾三五成群蓆地而坐，從結伴而來的朋友，到攜家帶眷的家庭與長者皆有，在輕鬆的氛圍中交流著彼此的感受與見聞。民眾Michael Chen（化名）說道：「我認為蓆地文化對小朋友來說還滿友好的，因為他們比較習慣就這樣坐在地上。」民眾Matthew（化名）則認為，不論是歌舞表演或是享用餐點，蓆地而坐的文化讓整體環境顯得更加自在、有親切感，且更容易投入表演之中。「我覺得在這種忙碌的生活中，有機會可以參加一個類似野餐的活動很新奇，而且這個場地不是公園，旁邊都是建築物，真的很有趣。」來自香港的民眾Nathaniel（化名）分享道。 隨著夜色漸深，皮影戲在晚間時段上演。馬來西亞Fusion皮影戲團創辦人卓元炳表示，藉由光影與馬來文演繹的皮影戲，雖作為大馬重要的傳統技藝，卻隨著科技發展，逐漸失去社會關注。因此，團隊將皮影戲的手工影偶與光影設計融入《星際大戰》的角色設計，讓故事從民間題材走向科幻風格，也使觀眾在熟悉與新奇之間找到別具特色的觀賞體驗。觀眾Isa（化名）分享道：「雖然在語言上沒辦法完全理解，但主辦方有準備中英文字幕，其實滿貼心的。不過對小朋友來說，可能還是需要再多一些解說。」他指出，儘管存在語言隔閡，孩子在觀賞過程中仍被師傅的演出深深吸引，全程投入其中，也期待未來有更多機會欣賞皮影戲表演。觀眾孫先生（化名）認為，看完演出後他會更想理解皮影戲人偶的製作方式和相關的歷史背景。 「未來，活動可能會考慮加入介紹馬來西亞語言與台灣語言的差異作為對比，引起大眾共鳴。」曾芷昕說道。他期盼，每一年的文化日皆能讓臺灣民眾更理解馬來西亞的生活。協辦單位雲澗山創意有限公司創辦人陳映霖補充，團隊明年將思考融入不同族群的元素，呈現馬來西亞多元共存的樣貌，讓文化日持續成為連結台灣與馬來西亞的橋樑。

「美國努力創造了美國希望之夢，但今日美國夢已成了神話。」諾貝爾經濟學獎得主約瑟夫・史迪格里茲（Joseph E. Stiglitz）在《金融時報》（Financial Times）的專欄中說道。 根據我國教育部統計，美國長期以來一直是臺灣學生留學人數最多的國家。美國總統川普（Donald Trump）簽署一項行政命令，該命令自今年9月起實施，美國雇主若聘用以H-1B（Temporary Worker in Specialty Occupation）工作簽證申請赴美的境外專業人員，需繳納10萬美元（約新台幣310萬元）的一次性費用。這等於為想在美工作的外籍人士資格與申請條件設下更高門檻。而此舉也恐為許多懷抱「美國夢」的臺灣學生面臨更高的就業門檻與風險。 許多渴望留美工作的臺灣留學生常透過畢業後實習（OPT, Optional Practical Training）延長在美居留，藉此累積工作經驗，同時尋找願意提供工作機會的企業。若雇主願意為外籍人士提出H-1B簽證申請，申請文件將先經抽籤決定是否獲得名額，若抽中並通過美國公民及移民服務局（United States Citizenship and Immigration Services, USCIS）審核，申請人將可取得H-1B身分，並在美國合法工作。新的H-1B費用規定可能使雇主聘用外籍專業人士的意願下降，進而減少國際學生的就業機會。即便擁有STEM（Science, Technology, Engineering, Mathematics）學位者也不例外。對於未來計畫留美的學生而言，可能導致實習與就業機會減少，進一步增加留學投資回報的不確定性。面對美國H-1B新規定帶來的挑戰，若臺灣學生計畫赴美國留學並尋找工作機會，應評估自身專業在美國的就業可行性與風險。 各國不同的簽證制度正改變國際人才的流動。舉例來說，英國於今年5月開啟「高潛力個人」（high potential individual）的簽證途徑，提供過去5年畢業於英國以外的全球前50所頂尖大學人才的就業簽證。其中擁有學士或碩士學位者可獲得2年，擁有博士學位者可獲3年的工作簽證。澳洲則於去年推出PHEW（Post-Higher Education Work stream）工作簽證，提供為期2至5年的工作簽證給在澳洲當地完成學士以上學位的國際學生。這些簽證制度也促使台灣學生重新思考留學的目的地與留在當地就業的可能性與策略。對於仍在考慮留學地點的學生而言，英國的「高潛力個人」簽證與澳洲的PHEW工作簽證，提供明確的在地工作期限與申請條件，將成為可行的選項。