政大大學報

缺席藝術品的歸位 重建臺灣藝術史

1926年,陳澄波以一幅〈嘉義街外(一)〉入選帝國美術展覽會,成為臺籍畫家第一人,這份榮光振奮當時台灣美術界。其後,陳澄波串聯全島畫友組成臺陽美術協會,集合一批重要的台灣畫家。台灣藝術史現代化的開端,即是以這群日治時期前輩藝術家為先鋒。

近百年後,這批畫家的作品已大多流散民間,不復當年榮景。畫布顏料會因時光流逝而失色,藝術家事蹟亦會隨之湮沒,蒐集早期台灣藝術品,是一場與時間的賽跑。行政院在2017年將台灣藝術史重建計畫納入前瞻基礎建設計畫,由文化部執行,著手蒐集散落的台灣前輩藝術家作品,以作品為線索,召喚被遺忘的歷史,開啟重建台灣藝術史的工程。

蒐藏藝術品看緣份  在時間洪流中找尋與保存

【專題記者徐卉馨、吳佩容、林莉庭、范莛威綜合報導】「二十幾年前台灣政府對美術還不太重視。」楊三郎美術館館長、楊三郎之子楊星朗嘆道。他表示,父親希望喚起大眾關注台灣美術,便主動贈送廖繼春、李梅樹等人的四幅作品給當時的政府單位,畫作卻未受到妥善典藏。楊星朗回憶:「廖繼春、我爸爸他們的畫在那裡淋雨。」楊三郎在失望之餘,決心自力經營美術館。

楊三郎美術館目前藏畫一百二十多幅,皆是楊三郎之作,作品保存狀況也相當完整。但是如楊三郎這般,有能力自己開設美術館的台灣藝術家畢竟佔少數,因此多數藝術作品通常由藝術家家屬交付畫廊代理策展、保存,或是捐贈給基金會、國立美術館等單位。

楊星朗為楊三郎之子,十六歲離開台灣赴美讀書,直至四年前方才回到台灣,接任楊三郎美術館館長。 圖/吳佩容攝

「蒐藏藝術品是要看緣分。」尊采藝術中心(以下簡稱尊采)負責人陳菁螢提到,他剛成立畫廊的前幾年,正值藝術市場瘋搶陳澄波畫作的所有權。當時在朋友輾轉介紹下,他才有機會登門拜訪陳澄波家屬,陳菁螢看見牆上懸掛多幅舊畫,注意到並非出自陳澄波之手,卻具有統一的風格,他好奇地詢問,陳澄波孫子回答:「那是媽媽(陳澄波次女陳碧女)的作品。」

那一批舊畫從未有外人聞問,原來畫作的故事是,陳澄波發現陳碧女深具藝術天分,親自教女兒作畫,直到二二八事件爆發,陳澄波在嘉義火車站被槍決,彼時,陳碧女才就讀高中。無人敢對政治犯家屬伸出援手,陳碧女帶著弟弟拆掉門板作擔架,將父親遺體帶回家。自此,陳碧女不再作畫。

「這個這麼有天份的女畫家後來就不再畫畫了,那些畫就好像進入一個時空膠囊一樣,它就停在那裡,停在陳澄波過世的那一年。」陳菁螢感嘆。「當時我聽完,便請求家屬將陳碧女的畫作交給我,不管畫況、數量如何,我都想將它展出。」

陳澄波家屬雖詫異,卻也相當感動,將陳澄波和陳碧女的畫作一併交由尊采展出。陳菁螢說:「我只是覺得,不能讓這些畫作淹沒在時間的洪流中,我必須將它保存下來,必須讓大眾看到。」後來的展覽相當成功,各界均驚喜於一位深具才華的女藝術家重新面世,臺北市立美術館(以下簡稱北美館)也蒐藏了一批陳碧女的畫作。

靈光不消逝  藝術品見證歷史

當陳澄波和陳碧女的畫作並陳,可以感受父女的足跡跟隨時間走動,「陳澄波畫什麼,陳碧女就畫什麼,陳澄波畫長榮女中,陳碧女就畫長榮女中。」陳菁螢回憶道。透過畫作,多年後的今日,觀者得以一窺這些作品背後的故事,觀察父女兩人從不同角度描繪相同事物,並從中體會父親帶著女兒寫生的感動。

北美館典藏管理組組長方美晶,經手石川欽一郎畫作入館的前置工作,他也講述畫作的故事:石川欽一郎長期深耕台灣美術教育,與來台首位弟子倪蔣懷之間師生情誼深厚。爾後,倪蔣懷創辦美術研究所,石川欽一郎為表鼓勵,創作多幅畫作贈與倪蔣懷,這批作品已在今年初收入北美館。方美晶說:「因為這些作品,歷史上就多了一個見證。」

談及蒐羅實體藝術品,對於建構台灣藝術史的意義,國立臺灣美術館(以下簡稱國美館)典藏管理組組長薛燕玲回到美術館建立的初衷,他說明藝術作品及其相關檔案的作用:「見證整個文化藝術發展,甚至是社會與歷史發展的重要佐證。」他也提及當代的藝術創作還是持續在活動、發展,「創作源源不斷,它們還是會是我們蒐藏的範圍,永遠蒐藏不完。」

國美館典藏管理組組長薛燕玲表示,會根據藝術品的創作歷程、風格轉變、對藝術史的影響等因素,去判斷是否蒐藏。 圖/林莉庭攝

台灣藝術史研究學會理事長、國立師範大學美術系教授白適銘說:「作品研究、實體收藏對藝術史有直接且重大的意義。」他說明,藝術史研究範圍也包括材質、顏料、畫布、裝裱、展示空間,並非只關心畫面本身的內容,也注重藝術作品和外在世界的關係。他補充道:「藝術不只是完成後的面貌,可能更重視經過。」

藝術史的建構過程中,研究、出版資料,蒐集、典藏、修復作品,都是重要的工作,白適銘說:「一個藝術家一生中到底做了多少作品,沒有人知道。」他指出,可能連家屬都未必能完全掌握。研究完整的藝術家創作歷程,乃至其中一件藝術品,從草稿到最終完成的脈絡,都需要關照。

畫作雖可以轉為數位資料,也有相關文獻、文字紀錄可供檔案研究,白適銘則表示:「藝術史研究如果只是數位化資料的研究,就很可惜。」他也進一步釐清,沒有藝術作品實物,難以理解實際創作的技法。

政府資金挹注  書寫台灣藝術史

國立台灣美術館(以下簡稱國美館)長期典藏台灣藝術品, 根據國美館《107年國立臺灣美術館及所屬單位決算》,截至2018年,館內藏有1萬6067件典藏品,並依照1940到1980年代臺灣美術發展的重要藝術創作為蒐藏主軸,該年增加了5066萬8770元預算,主要用於購置、受贈典藏品,共計新增 229 件作品。

國美館是文化部重建台灣藝術史計畫主要執行單位,典藏管理組組長薛燕玲說明館方典藏政策:「以台灣藝術家所創作出來的作品為主要蒐藏對象。」他並進一步解釋,國美館長程計畫即以收集台灣藝術品為目標,再以四年為一期設定中程計畫,陸續收集台灣藝術史中各時期的作品。

對於台灣藝術史重建計畫中,國美館扮演的角色,薛燕玲則說:「特別是著重在補強。」進行上主要分為兩個面向:第一是尚未蒐藏的藝術家,例如陳進、李石樵、陳植棋,第二是針對已蒐藏的藝術家,補齊尚未有藏品的作品分期。

以台灣藝術史研究的對象而言,白適銘說:「誰具有代表性?非談誰不可?這很難說。」他補充,藝術史建構不一定以人為中心,並且每一件作品都有各自的價值與意義,藝術史關照的角度可以更多元,也說道:「為沒有歷史的人書寫歷史,歷史不是只服務社會菁英,有權力的人。」

白適銘建議,政府需要建立國家級單位作為彙整的角色,然而他也認為中央與地方應妥善配合,並說:「不是美術家一生只畫一、兩張代表作。」一位藝術家的作品有各個分期,依照作品的價值與意義來選擇蒐藏地,建立層級關係,如國家級單位、地方級單位、家屬、蒐藏家都各自負責部分典藏工作。

公立機構典藏流程繁複 民間機構力圖整合資訊

藝術品所在之處,可能在公共機構或私人場所,舉凡美術館、蒐藏家、藝術家本人或家屬。白適銘說:「家屬要不要捐贈視個人意願。」他也不諱言,蒐藏在家的作品保存條件若不完善,可能面臨毀損。此時,家屬亦可以考慮分批捐贈給信任的美術館。

無論公立或民間機構,蒐集藝術品均非易事。目前國美館透過購藏、捐贈、移撥(如附註)以及青年徵件(如附註)四種管道取得作品。館方根據館內研擬的典藏計畫,由館內蒐藏研究小組對作品進行研究、訪視,並進行初步作品編目。最後針對作品邀集合適的專家學者,召開典藏審議會,以決定最終是否蒐藏該作品,薛燕玲補充到,若是捐贈的作品,尚有簽報、學術審查會的程序。

 

註:移撥

係指將財物移轉至同級政府機關,或將財物贈與非同級政府機關。

註:青年徵件

蒐藏對象以具中華民國國籍、45歲以下為限,讓符合條件之青年藝術家範圍擴大,作品方面以視覺藝術類作品為主,媒材技法與創作形式不拘。購藏之作品包含繪畫、攝影、雕塑、複合媒材、新媒體藝術、觀念藝術等類項,題材與形式多樣。

 

「交涉過程中有些藏家,初次接觸公立美術館的機制,就會覺得我們的要求較囉唆。」方美晶點出與藏家溝通的難處,公立機構複雜的典藏機制需要藏家配合,館方需格外注重溝通的功夫。「公部門是行政體制,有很繁複的典藏制度。」具有豐富交易經驗的陳菁螢也指出。

北美館典藏管理組組長方美晶認為,典藏工作需團隊合作,美術館的招牌與同仁的努力都很重要。 圖/林莉庭攝

至於民間機構的典藏狀態,財團法人陳澄波文化基金會董事長陳立柏解釋,主要工作便是統計分佈在全台的陳澄波畫作,透過許多研究案與展覽發掘私人擁有的畫作,並與私人蒐藏家溝通能否取得作品的圖檔,以作為出版陳澄波全集的素材。然而,陳立柏說:「蒐藏家幾乎都不願讓人家知道他手上有陳澄波的作品。」他表示,經常需耗時很久才能取得蒐藏家同意,目前仍陸續與幾位蒐藏家溝通,請他們提供畫作資訊與圖檔。

而畫作在網站上登錄後,便會有公立美術館或畫廊提出申請,希望能借去展覽,也會有學者提出研究需求。陳立柏說明,此時基金會便會協助接洽私人蒐藏家,詢問他們是否願意暫時出借畫作以供展覽、研究所用。

針對台灣典藏前輩藝術家的現況,陳立柏也指出,目前台灣尚缺乏大型的國家級美術館,而已成立的公立美術館規格未臻完善,他說:「因為他們對前輩藝術家的研究都不夠。」

藝術品取得不易 蒐藏之路漫漫無期

尊采在爭取到展出陳澄波的展覽後,奠定了以台灣藝術史為脈絡的典藏方針。陳菁螢表示,尊采主要蒐藏台陽美術協會、紀元畫會兩大系統的藝術家,包括楊三郎、李石樵、李梅樹、洪瑞麟、張萬傳、廖德政、陳德旺等人,作品媒材則以油畫與水彩為主。對政府推動台灣藝術品蒐藏,他表示贊同:「公部門比如美術館,若蒐集起來會很好,因為影響力會很大。」

然而,陳菁螢指出,在進行典藏政策研究上,美術館研究人才不足,亦無法進行全面性的田野調查,導致公部門在收購作品時,不知作品究竟散落何方,無法掌握作品確實、全面的分布現況。他點出資訊蒐集需要與私人機構、藏家各方合作,「蒐藏的困難度在於要有很多資訊串聯,才能知道圖在哪裡。」私人機構會協助募集作品,尊采亦受託幫忙留意畫作資訊。

同時陳菁螢也觀察到美術館收購作品的困境,由於政府開始推動典藏計畫起步較晚,故美術館購買畫作時,多數知名前輩藝術家作品在藝術市場上價格驚人,限於經費,美術館難以大量從民間購藏。對此,陳菁螢說:「一年撥一億也收不了多少件代表性的。」李石樵美術館館長黃明政也形容,「弱勢的藝術家遇見弱勢公立美術館,如同兩個乞丐要彼此分享美食一樣。經費嚴重不足!」

政府起步雖晚,卻正趕上時機。陳菁螢觀察目前台灣的藝術市場,正值許多畫家、藏家第二代或第三代間的世代交替時期。在此期間,藝術家家屬、藏家的家族中重新分配作品所有權,此時作品即可能會重新回流到藝術市場,陳菁螢建議道:「預算一定要多,趁此時還有機會。」但他也提醒,作品雖回到市場,在轉手的過程中價格可能又被抬高,若沒有趁早收入美術館,未來收購會更困難。

在美術館收購作品上,薛燕玲指出議價的困難。走過重重程序後,館方與學者肯定作品典藏價值,並在典藏審議會時決定收購價格,最後與藏家交涉,但他說:「我們訂的底價對方沒辦法接受,就談不成。」館方與藏家會進行三次議價,仍然可能談判破局,無法順利成交。

在台灣藝術史重建計畫的資金挹注下,陳菁螢雖明顯感受到官方的積極動作,然而終究因經費不敷收購市場上交易的藝術品金額,而導致美術館的選擇有限,無法顧及到藝術史各時期發展,反而以畫作知名度、美觀度為標準。對此,他說:「因為文化部給美術館經費有限,變成美術館收圖的品味標準跟市場一樣。」

收購藝術品和收集相關資訊皆須經歷重重困難,楊三郎美術館雖不需經歷上述困境,在經營上卻也因近年臺灣藝術風氣不盛行而難以維持。 圖/吳佩容攝
臺灣藝術史建構:不讓藝術品成為無家可歸的流浪漢

「以臺灣出生的、臺灣社會養成發展的人,以及他的文化藝術演進,後來他因為這塊土地發生的事記錄下來的,這叫臺灣藝術史。」陳菁螢用將近30年的時間,傾注心力重建臺灣藝術史,為的便是留下前輩藝術家的生活記憶,以及對他們所處時代的紀錄。

當現代科技發達,許多作品都能夠在網路中看見,那為何需要耗費眾多資源建構起臺灣實體藝術品的歷史脈絡?薛燕玲說明,「網路的圖檔你的應用會更寬廣沒有錯,可是事實上你可能沒有辦法真切感受到,當你實際見到這個作品,跟它面對面去對話的時候,那種感覺是不一樣的。」

目前在研究臺灣藝術史時,無法親眼見到作品是學者面臨的一大困擾,雖說透過數位檔案能大略觀察藝術品整體樣貌,但卻會限制學者的想像。「當看到原作你會看到那個筆觸、肌理、材質, 甚至看到人性、人的溫度 。因為那是活生生的東西。」白適銘表示,若只以影像或圖像進行研究,「所有東西都平掉了。」

許多藝術品散落在各處,而目前文化部和福祿基金會皆開始著手相關計畫,「藝術品就不會變成無家可歸的流浪漢,不會在這樣的過程消失或被破壞。」白適銘提及對當前藝術史建構的看法。

以藝術家為經、作品為緯,建構藝術史有賴政府與民眾的重視,需要投入物力與人力,保存反映臺灣時代脈動的藝術品。追述過往缺席的藝術家與缺失的記憶,企圖歸還歷史的真貌,是一場與時間的賽跑,亦是一場漫長的追尋。在時代不止息的洪流中,述說島嶼的前世今生,建構獨特的台灣藝術史。