【記者李若水、劉倚瑄、蔡孟安採訪報導】為了達成 2050 淨零碳排目標，環境部自 2020 年起推動「廚餘多元利用」政策，鼓勵將廚餘再利用為飼料或肥料。據統計，去年家戶廚餘有超過四成被用於養豬。然而，10 月 22 日台中出現本土非洲豬瘟案例後，中央隨即宣布全國禁用廚餘養豬，使原本高度依賴飼料化的處理模式瞬間停擺，也讓各縣市面臨轉型壓力。 廚餘養豬量位居全國第一的高雄市，在禁令上路後，處理量能面臨缺口。市府目前以堆肥化作為主要替代方案，再輔以既有焚化爐高溫處理，並計畫擴增大社與彌陀兩座高速堆肥場，提升整體處理量。此外，也預計建置生質能源中心，透過厭氧發酵產生電力，成為地方推動廚餘能源化的重要示範。高雄市議員李雅慧表示，現階段因應處理量能不足，將會廣羅轉化廚餘為肥料的工廠進行協助，並輔以濾水後焚燒的方式解決。針對生質設施規劃，李雅慧說：「市府希望興建一座全新生質能源廠，處理大約200公噸以下的廚餘。」 面對淨零碳排與廚餘禁令的雙重挑戰，各縣市必須重新調整廚餘回收模式。傳統堆肥與焚燒雖可快速降低廚餘量，但會排放溫室氣體或造成沼氣異味。 國立中興大學土壤環境科學系兼任教授楊秋忠分享自己研發的專利技術並說明，「快速腐熟酵素（TTT），能在三小時內有效分解有機廢棄物、殺死病原，轉化為可利用肥料。」中央畜牧廠長蘇鵬則表示，廚餘的飼料化應該由中央統一控管，透過高溫殺菌方式，讓廚餘安全飼料化，同時兼顧效率與永續。 面對政府在末端處理上的困境，專家呼籲民眾可以從源頭減量做起。包括在消費前列出清單、確保食材的分類與保存，及在家利用廚餘機降低產生量。荒野保護協會前秘書長劉建隆建議，民眾應避免囤積食物、善用食材、接納外觀不完美的「醜蔬果」，才能真正從源頭降低負擔。 廚餘資源化的處理及轉型，最終仍取決於全民與政府的共同協力，民眾需從源頭減量與正確分類做起，而政府也應負起管理責任，引導民眾落實相關政策，並積極克服大型能源化設施的建設難題，台灣的廚餘循環體系才能真正邁向永續

【記者陳少凡、邱柏翔、陳雙台北採訪報導】輪椅上的表演者吹奏出優美的口風琴聲，與一旁的弦樂穿梭在場館每個角落。首屆「百分百共樂祭」於8至9日在台北華山文創園區舉行，以「無障礙設施是每個人的需求」為理念出發，展開音樂祭和市集等活動，期望推廣無障礙社會的重要性。 多扶事業創辦人兼執行長許佐夫說：「百分百共樂祭它的一個活動重點，就是讓你理解在超高齡社會的台灣，這都是多元共融而必須要有的一個方向和態度。」他認為，隨著高齡化的時代來臨，無障礙設施已經不只是身障者的需求。因此他希望透過活動，讓大眾意識到友善環境的必要性。 相較其他活動， 「百分百共樂祭」特地選擇平坦的場地，讓輪椅族可以不受阻礙地自由移動。現場更提供電動輪椅的充電站，希望打造友善的環境，達到活動「共融」的理想。中華小腦萎縮症病友協會歡樂口琴社團長黃素蓉對於場館的設計表示肯定。他指出，場地舞台不高，且長度與空間充足，方便輪椅使用者迴轉，對身心障礙表演者相當友善。 除了讓大眾體驗生活中的不便，活動更透過音樂與藝術，展現身心障礙者跨越限制的生命力。現場共邀請八組身心障礙表演團體，用音樂與肢體打破外界對「障礙」的想像。陽光小雨二重唱成員小雨說：「人生就是生命和生命互相影響的，所以我希望我還有生之年可以出來繼續為這個社會貢獻。」 為了讓民眾理解打造無障礙環境的重要性，活動不僅將現場空間優化，更設計了「無障礙生活體驗展」。該展區讓民眾坐上輪椅，直接體驗特定情境下的不便之處，互動體驗根據食衣住行育樂發想，以不同面向實際展現身心障礙者在生活中常見的困境。多扶事業媒體公關總監盧曉靜解釋：「因為我們不曾坐過輪椅，所以我們不理解到底坐在輪椅上的一個生活會是什麼樣的一個視角。所以百分百共樂祭的百，第一個百，就是100公分的世界。」他說明，每個人生活上都有可能碰到一些不便，活動的最終目的，是希望讓大眾理解，若能從現在開始共同努力，便能打造一個符合所有人需求的未來社會。民眾李孟怡在體驗後分享：「自己嘗試坐在輪椅上，上那個爬坡的時候才發現，原來臺灣大部分的坡度可能都不適合輪椅前進。」 此外，現場市集則邀集了十幾個無障礙友善品牌，不僅讓身心障礙者可以透過市集認識產品，品牌方也能直接了解使用者與照顧者的困擾。市集攤主黃冠中認為：「今天這個活動很好的一點是，讓這些人也知道，原來有這麼多品牌和公司在關注他們的需求，這是一個雙向的曝光。」 「百分百共樂祭」透過打造友善環境，拉近大眾與身心障礙者的距離，期待每個人在互動中更能理解不同需求，共同邁向真正的共融社會。

【記者陳筱雯報導】全球暖化，導致夏天時間拉長、溫度飆升，除了中暑，高溫對汽車其實也會產生影響。國立勤益科技大學工業工程與管理系教授李國義團隊發明出一套裝置，可以利用手機遠端遙控汽車，啟動汽車引擎、冷氣系統、壓力差導氣扇與車窗控制，讓汽車溫度在90秒到三分鐘內將車廂溫度從71°C迅速降至26°C，有效排出悶熱毒氣，並於3日獲得德國紐倫堡國際發明展金牌。 在氣候變遷的影響下，天氣炎熱的時間越來越長，車輛因由鋼板組成，吸熱速度快，加上密閉空間使車內空氣無法流通，就會讓車內溫度不斷攀升。當車內溫度升至60°C以上時，汽車內的橡膠、塑膠、皮革等會揮發出甲醛、甲苯等有毒物質，李國義解釋車內高溫對人體的危害，「如果駕駛一進到車廂裡面，沒有把裡面的毒氣流動到車廂外面，就會傷害到人的肺部健康。」原先讓車溫下降的設計多是運用抽氣或噴灑酒精，但若曝曬時間延長至一到兩小時，傳統方式便難以讓熱氣散出，因此團隊設計出操作簡單的手機軟體，可遙控車內的感應裝置搖下車窗並啟用導氣扇，利用壓力差把車內熱空氣排出，之後再利用冷氣讓溫度快速下降。 團隊一開始想將感應裝置設於汽車遙控器上，但考慮到距離的限制，才決定將之裝設在汽車本體上，李國義說明此裝置搭配晶片及Wi-Fi，讓訊號可以穩定的傳送，無視車主與車輛間的距離啟動裝置，團隊在德國參展時也實地演示，使用手機遠端遙控位於1萬公里外的汽車，並成功發動引擎。然而在無人的情況下打開車窗，容易有物品遭竊的風險，李國義說：「這個有防盜功能，如果他感應到外面有人要伸進車窗，它就會立即斷電，並讓警報響起及拍攝入侵者的照片傳回給車主。」 在實驗過程中，啟動汽油車引擎是一大難題，首先與電動車不同，汽油車通常並未有配置電腦，因此勢必要另植晶片，再者啟動汽油引擎需要平均20安培以上的大電流，但遙控器通常只能控制在30毫安培以下的電器，兩者之間有著高達600多倍的落差，李國義說：「我們當初發展的時候，也有一段時間沒有辦法讓他啟動，因為需要的電流實在太大。」最後經過不斷的試驗，透過增設降壓裝置降低啟動電流的需求，才成功解決問題。團隊在抉擇導氣扇類型時也遇到了困難，國立勤益科技大學工業工程與管理所碩士阮柏翰表示，一開始的發想是利用隧道裡的軸流風扇，將前座的冷氣強制抽送至後座，然而這項設備體積過大，無法裝設在車內，待其同學去到專賣電子產品的街道，意外看到體積較小的軸流風扇，才帶回測試並成功裝設。 李國義表示，目前這項裝置已安裝在德系、日系汽車上並成功運作，團隊也開始聯繫車廠，期望讓技術落地，同時計畫在中古車市場推出改裝服務，讓舊車也可以安裝此裝置。然而，國立高雄科技大學車輛工程系助理教授林克衛說：「透過通訊方式啟動車輛是否有安全疑慮，是必須考量的改進方向。」此次遠距離遙控技術，將控制物品的範圍擴展至非電動化的物品，李國義説：「不只可以用在汽車上，像是工業產房的控制、消防滅火、發展國防武器，都可以運用這一套系統。」團隊也期望這套技術可以有更多面的發展。

【記者方凱琪雲林報導】角力墊上，雙手糾纏、呼吸急促，汗水沿著額頭滑落，曾怡瑄在場邊短暫喘息，視線卻沒有離開對手。她是國立清華大學清華學院學士班（不分系）大一學生，同時也是亞洲U20角力錦標賽銅牌得主。她在追求運動成績時，從未放鬆對課業的要求，努力在二者間維持平衡，並選擇了一條不那麼典型的角力運動員之路——以一般生身份就讀清大，為自己的未來職涯創造多元選擇。 「其實我是從舞蹈開始學起。」曾怡瑄從幼稚園學習民族舞蹈、國小三年級練習柔道、五年級訓練排球，直到國中才正式訓練角力。「一開始覺得角力搏鬥姿勢很奇怪，也不太適應，但當肌力、技術上來後，就覺得這項運動其實很帥。」考量到天賦與資源，因此最後選擇角力。 曾怡瑄的父母也是台灣代表性的角力選手及教練，父親曾伯郎、母親林靜妙，二人希望成為孩子背後的「支持者」。升國中時，曾伯郎也只是從旁給予建議並與她一同分析，因在排球領域難以拔尖，且父母的身份可給予她更多幫助，曾伯郎問道：「最好的資源就在妳身邊，為什麼不好好利用？」一語讓曾怡瑄下定決心，投身角力。 曾怡瑄在全國中等學校運動會拿下四金兩銅的亮眼成績，國三時立下目標：「希望未來可以成為國手」。時隔一年，高一的曾怡瑄順利入選國家隊，開啟國際賽事之旅。然而，第一次出國比賽表現就不如預期，她回憶道：「我都還沒有做到練習時的動作，就輸了。」因此陷入自我懷疑，幸好在父母的開導下才恢復自信。曾伯郎笑說：「我們就跟電影《我和我的冠軍女兒》一樣，有時候瑄在國外會打電話回來問我說：『爸爸，你幫我看一下對手動作。』」在曾怡瑄心中，家人的支持一直是她的力量來源，曾怡瑄語帶驕傲的分享父親曾對她的叮囑，「你身上的血液是原住民戰士的血液，你根本不用去害怕其他人，你是一個很特別的人。」 曾怡瑄不僅是從排球轉入角力，更跳脫體育圈，以特殊選才進入清華大學。她坦言，「到高三其實有點把課業放掉。」過去投入大量時間與心力在角力上，但也清楚選手生涯無法太久，因此希望透過大學探索更多方向、拓展視野，「茫然是一定會的，原本完全練體育的人，突然轉換成讀書的學生，會有點心有餘而力不足，因為在清華的課業比較重，沒有時間去訓練」曾怡瑄笑說。 對曾怡瑄而言，大學最重要的是多元學習與自我調適，她走出舒適圈，嘗試接觸不同領域的人事物，「我可以把角力當興趣，又能在課業上增進自己。」考量到正處適應期，她決定不參與中華民國114年全國運動會，並且為自己訂下階段目標——穩定學業與生活，於下學期再兼顧訓練與比賽。 曾怡瑄秉持父親的提醒：「主導比賽，做比賽的導演，知道自己在摔什麼。」從場上到場下，「知道自己在做什麼」，才能達成目標。最後，曾怡瑄期許自己未來不管是否成為運動選手，都能修讀清大運動科學系，回饋體育圈。

【記者林庭如彰化報導】白牆上，暗紅棕色的妖怪躲在木椅後方匍匐爬行，彷彿在邀請民眾一同找出牠們的存在。國立彰化師範大學美術學系碩士班學生劉雅鈞於1/2 room 舉辦首次個展《逃之妖夭》，運用膠彩、水干顏料、陶土等媒材，帶領民眾看見不一樣的妖怪群像。 劉雅鈞在大四時開始以妖怪為創作主題，「透過賦予妖怪個性，讓他們講述我轉譯的故事與社會觀察，在創作過程中是一種自我療癒。」在作品〈神怪十日談-樂園〉中，每個島嶼有各自的特色，例如畫面正中央為鬼島，各種顏色、胖瘦的妖怪彼此追逐，將鬼島塑造為妖怪聚集地。而鬼島旁的貓島，則有貓身妖怪，劉雅鈞透過牠們展現貓咪靈活伸展、蜷曲身體的姿態，扭轉大眾對妖怪的既定印象。 劉雅鈞表示，〈神怪十日談-樂園〉是他去瀨戶內海旅行後的創作。他原以為「樂園」只存在於虛幻空間，但在創作過程中逐漸發現，生活中或許也有存在接近每個人心中的樂園，這是可以藉由旅行逃離現實而找到的。「逃離是一種精神的流動，而不是逃避，是在現實與幻想中尋找自我棲居的過程。」他認為〈神怪十日談-樂園〉是他心中最接近棲居之所的地方。而畫中左上角的「直島」，是眾島嶼中劉雅鈞最想去的自然空間，其中央有座貫穿島嶼的溜滑梯，是他旅行時曾經過的斜坡，溜滑梯周圍則結合樂園的意象，提供空間讓妖怪躲藏。「這個島嶼幾乎不符合真實的直島樣貌，因此給了我更多自由想像的的空間。」 〈神怪十日談-樂園〉同時是劉雅鈞〈神怪十日談〉系列中最後一幅創作，被置放於整個展區最顯眼之處。作品改變過往先上墨色做立體感，再上顏料的方式，劉雅鈞直接以顏料上色，襯托出樂園鮮明的光彩。而與作品〈神怪十日談-瞬華〉較厚的筆觸相比，〈神怪十日談-樂園〉用白色描線代替墨色，因此作品整體呈現較亮、輕的感覺，同時呼應整體虛幻的氛圍。 在劉雅鈞過去的作品中，妖怪沒有固定的輪廓，源自他小時候對妖怪的模糊印象，而〈妖之初〉五組系列作品正好呈現他對妖怪最原始的想像。每組作品裡包含兩幅創作，較小的畫作運用墨汁遇水暈染的特性，讓墨水在宣紙上染開，紙上深淺不同的墨痕恰好為妖怪製造多樣的形象。接著，劉雅鈞會於深墨處描繪妖怪的關節與手腳，讓妖怪的形象更具象。「透過一些技法抓取妖怪的線條，讓我找到控制牠們的力量。」為了創造多元的觀看方式，劉雅鈞將每組作品都顛倒，反映妖怪樣貌多變的特性。 觀眾圍爐（化名）分享，〈神怪十日談-瞬華〉中像魚又像人的生物臉上都有貪婪的表情，「雖然這幅畫的景象不應該存在世界上，但卻讓我感受到真實。」觀眾 May（化名）表示，生活周圍就是有各式各樣的事物，「你可以依你的心境去觀察，然後把他們可愛化。」如同劉雅鈞認為的，妖怪不只是恐懼的象徵，而是情感的投射。

運動部成立後，「體育班存廢問題」再次引發討論。1968 年，當時政府頒布〈發展全民體育、培養優秀運動人才實施方案〉，推廣體育運動，並培養優秀體育人才，因此成立「體育實驗班」，是為體育班的雛形。然而，半個世紀過去，體育班是否有存在的必要？現在體育班面臨的困境又為何？問題主要集中在課業、心理與生涯規劃三個層面，且體育班制度的問題不在於「是否廢除」，也不應廢除，而是尋找更多配套措施。 首先，在課業方面，媒體報導指出體育班一學期平均有一個月都是比賽時間，且不包括日常訓練與交通時間。 國中體育生多數時間被訓練及比賽佔據，早晨便開始訓練，回到課堂後，體力與專注力下降，學習效率自然受到影響。根據平面報導，尤其有些學校會設計與考前複習題目高度重疊或較簡單的試題，讓體育生較易通過考試。這樣的做法雖能讓成績及格，但這樣的「練習」真的有效嗎？是否影響長期學習狀況？但是實際大考成績卻不盡理想，2022年會考生中有18%體育生取得五科待加強（C）的成績，與全國學生相比多上三成。 其次，華人社會長久以來相信「萬般皆下品，惟有讀書高」，將學業成績與考試視為升學關鍵，而因體育生以比賽等為重心，導致體育生被貼上「不會讀書」、「不愛唸書」的標籤，削弱體育生的學習動機與信心。也間接影響，體育生常對自己學業的表現感到焦慮，進而失去對課業的興趣與信心，產生自我價值認同的負面影響。 此外，由於競技體育的淘汰機制，層級越高對能力的要求也越嚴苛，淘汰能力不足的學生，因此並非所有體育生都能走向職業道路。故體育班如何保障學生有順利進入職業的能力？反之，若學生未能如願進入職業，那麼體育班應給予哪些幫助？對於體育生未來的職涯發展，體育班應有更多配套措施，保障學生未來出路。 而在大學端，若學校招收體育班學生，應該幫助學生串連課程，校方可整合教授、教練與學校資源，讓體育生在課業上有更好的銜接，同時也能讓學生了解如何利用學校資源，並透過自主學習、同儕與學長姐的互助更快找回學習興趣與自信。 另外，大學校方也可提供跨領域學習與產業連結的機會，開設「運動攝影」、「運動心理學」或「運動行銷」等相關體育課程，培養體育生建立更多元的能力，也透過跨領域學習找到新方向。 對於體育生升上大學後，學習接納多元事物，強化自我學業、體育能力，提升自我價值，擁抱未來的模糊性，從失敗中學習，建立創意思考的自信，詢問自己「想成為什麼樣的人？」無論如何，勇於嘗試挑戰，成為自己喜歡的樣子。 體育班從來不是單純的「存」與「廢」，而是背後亞洲傳統教育中「萬般皆下品，惟有讀書高」的固化思想與配套措施的缺失。體育也兼顧人格、毅力、團隊合作與尊重對手等核心教育價值，若能有更多完善的配套措施，體育班將更完整地發揮教育價值，展現體育班不僅限於培養選手，「為國爭光」，更是教育多元化的實踐，以及社會重新認識體育價值的重要象徵。

【記者鄭丞傑、黃暐喬台中採訪報導】小舞者們揮動著金色翅膀，在舞台上翩翩起舞，就像在天空飛翔的鳥群。 第一屆世界賞鳥博覽會，以生態保育及永續旅遊作為主題。多元的地理環境和生態，讓台灣成為首屆博覽會的舉辦地點。社團法人台灣野鳥協會理事長林炯男指出台灣具有獨特的地理條件，「從濱海區域到達3000公尺的高山，只要兩個多小時就可以到達。」他進一步說明，台灣紀錄中共有691種鳥類，其中更有32種台灣特有種。 來自30個國家、超過120個攤位，博覽會集結了國內外生態組織與學者。除了專業的論壇演講，還有各種豐富的體驗活動。現場就有手作課程，讓小朋友用黏土模擬如何築巢，理解燕子生存的不容易。「燕子媽媽在築巢的過程，牠是1顆泥球、1顆泥球，這樣子慢慢的把它築上去的。」台灣生態旅行促進會理事江斐瑜說起手作課程的意義，希望可以培養孩子們的耐性，並且關心我們周遭的環境。家長李志輝也分享希望孩子們能從中學習，「有一些是寓教於樂，動手的樂趣。有一些繪圖，可以去了解這個鳥的姿態是什麼，顏色是什麼。」 在琳琅滿目的攤位中，也能看到大學生投入的身影。從手繪特有鳥類的明信片，到親自穿上玩偶和大家擊掌互動，青年們將興趣化為行動，一同投入生態保育的推廣之中。國立中興大學自然生態保育社長洪蜀雲談到社團的創立，「成立的初衷其實很簡單，就是熱愛自然。」他希望透過現場的文創商品以及與民眾的互動，能夠讓民眾更了解台灣的生態以及保育知識。 除了學生的參與，現場也有農業相關攤位向民眾宣導，人與鳥類在土地上共存所面臨的挑戰。國立中興大學自然保育社植物組長蕭立宏說明，鳥隻與農民間的關係，「鳥會去吃農作，農民可能就會用一些鳥網，或者是用一些毒餌，去進行防治。」水雉生態教育園區主任李文珍分享，他們會鼓勵農民用有機的方法種植菱角，「水雉牠可以繁殖下來，生態可以完整，人又可以吃到健康又安全的食物。」 博覽會透過多元的體驗活動，帶領民眾關心鳥類面臨的生存挑戰，期許能將生態保育及永續發展的理念融入生活，實現人與自然和平共生的未來。

【記者蔡得曦台北報導】半透明框架營造出若隱若現的邊界，鮮活色彩的花木點綴其間。20日《植生印紀》曾麟媛、江威儒、張驊三人聯展於乙皮畫廊台北展館展出。其中，現為國立臺灣師範大學美術學系創作理論組博士生的張驊，以油彩作品〈盒中景07〉點出在科技時代下，人們透過數位媒介重新建構觀看景象的方式。 在張驊展區中最大幅且最有代表性的作品〈盒中景07〉，描繪由透明玻璃圍合而成的風景，中央鮮紅的團塊與四周藍水、黃花相互映襯，玻璃框架外是高聳並帶有結晶紋理的山景。「〈盒中景07〉是我對當代風景的思考。」張驊說，他認為現代的風景已不再只是戶外的山河或城市，而是更多元的樣態，例如手機裡的旅遊照、社群上的打卡照片，甚至是 AI 生成圖像，這些都成為新時代的「風景」。 〈盒中景07〉雖充滿繁複的物件，卻因部分留白為觀者留下自由想像的空間。張驊說：「〈盒中景07〉是一個可供凝視的框架，也是提供觀眾構築自我風景的開放場域。」而在作品〈室內風景系列03〉中，張驊特意在畫作外圍繪製框架，營造出室內的空間感，視覺中央的礦物結晶與花草則形成不斷形變且破碎的風景，使觀者能自我詮釋出獨特的景象。觀眾潘信華指出，張驊的作品題材雖取自城市窗景，但在畫面中逐漸放掉部分寫實，轉向以模糊曖昧的物件來建構畫面。 談及對於繪畫的看法，張驊表示，人為創作的痕跡，例如手的抖動、線條或色塊的不精準等，都是繪畫最可貴的地方。現在他創作時會刻意保留這些痕跡，「這是人類創作時獨有的印記，也是與AI生成圖像最大的差異之處。」而他選擇油彩作為媒材，是因其具有慢乾的特性，能使創作時間被拉長，從起稿、上色、塗改到最後定型，所有步驟就像是景致逐步成形的過程。 自小在城市長大的張驊，更嚮往純粹的自然景觀。乙皮畫廊執行長陳雅玲表示，本次展覽選擇「植物」為主題，是源於對藝術家近期創作脈絡的觀察。張驊的作品即取材自記憶中的花圃，希望觀者能在畫裡找到熟悉感。在展場中，他的創作與其他藝術家彼此呼應，形塑出自然與數位之間的對話。張驊說：「我希望透過創作回應現代的變動，讓觀眾重新看待新時代的景色。」

【記者何依庭新竹報導】「在生與死之間，只有呼吸持續不斷。」國立清華大學藝術與設計學系碩士生劉濬磊，即日起在竹師藝術空間二館舉辦展覽《專注呼吸》。取佛教中強調呼吸以專注當下的概念，劉濬磊使用繪畫、雕塑、裝置等媒材，引導觀眾察覺自身的存在。 「佛教會教導人們覺察自己的呼吸，因為當人開始注意自己的呼吸，才能意識到當下與生命的存在。」劉濬磊說，他透過哲學三問：「我是誰？我從哪裡來？要到哪裡去？」，規劃出生命起源、精神建立、社會互動以及回歸自然等四個主題展覽空間，探討生命、人類與自然的關係。 本次展出作品中，劉濬磊揉合宗教元素與概念，如位於第一個展間的影像作品〈無相〉，他記錄一位正在剃髮的人物，並讓其臉部被完全包裹，使五官變得模糊。此外，他也在展場的螢幕上，張貼祭祀用的紅紙以遮蔽人物臉部，使觀眾直到最後剃髮者完成剃髮露出臉部，也依然看不清他的臉。劉濬磊以此揭露展覽核心問題，「我帶著『什麼是人？』這個問題去創作，這些作品都是我思考的結果。」他補充道。 在第二展間左方的牆壁上，貼著多個佛像，牆面淡淡浮現著人形輪廓。作品〈自性〉結合佛教中人具有佛性的概念，劉濬磊說明每個人心中都有獨特的精神依託，因此他用形狀各異的水晶代替每尊佛像上相同的臉龐，「這些佛像代表每個人心中的信仰、精神與原則，它們不會長得一模一樣。」此外，牆壁右側的幾尊佛像，劉濬磊刻意留白使其背後沒有人形輪廓，再利用現場燈光與視覺殘留手法，讓觀眾隱約看見人形的陰影，以此表達精神信仰雖然因人而生，卻能獨立存在的特性。觀眾周承慧表示藝術家採用水晶嵌入佛像的設計，「讓我感受到精神與訊息的傳遞不會受載體限制。」 來到第三個展間「緣」，一旁的耳機播放著輕快圓舞曲，觀眾可以搭配電視裡播放的影像作品〈業〉觀看。畫面中出現兩個身上黏著磁粉的小型人體雕塑，劉濬磊說明他在其內設置強力磁鐵，使兩者靠近時，身上的磁粉隨之流動。劉濬磊利用磁鐵同性相斥、異性相吸的特質，傳達現實中人們受到彼此吸引或排斥的互動過程。他也提到選用音樂圓舞曲的原因，「因為人們跳交際舞時播放的就是圓舞曲，我想用它來表現人際互動上彼此靠近又遠離，不斷拿捏適當距離的過程。」他說。 展覽的末尾是重複播放的影像作品〈回歸〉。劉濬磊用沙土製作64個等比例的人體雕塑，以此對應易經中的64卦象。他在清晨時將它們逐一搬運至海灘上，以空拍記錄它們被海浪拍打、侵蝕，最終消逝的過程。他表示人類與自然本是同源，當雕塑作品經過海水沖刷，最終與海灘融為一體後，「象徵人類與大自然之間的融合與回歸。」觀眾Claire（化名）認為藝術家耗費許多時間創作，切合專注呼吸的主題，「當你認真感受當下，才能體會到自身的存在。」

【記者林偌甯台北報導】漂流在海面上的火山碎屑，以藝術形式再現地球的脈動。就讀國立臺北藝術大學美術學系研究所的沈庭華舉辦個展《一座遠方》，自16日起在台北市一嶼ISland展出。他以日本海底火山福德岡之場爆發事件為創作靈感，結合製陶、玻璃吹製與錄像等手法，將浮石作為重現與探索自然事件的媒介。 在作品〈新島再製〉中，沈庭華原想用衛星地圖觀看因火山觸發而生的新島面貌，但因為衛星雲圖中沒有新島誕生、移動的記錄，故他以在北海岸撿拾的浮石嘗試做出他對島嶼誕生過程的想像。此外，沈庭華發現火山岩的成份近似製陶常用的釉藥，因此他便將撿來的浮石磨製成大小不一的顆粒，堆疊在磁磚上後進行燒製，呈現他對海浪搖擺方向的想像。同時沈庭華將磁磚排列成類似衛星雲圖座標的網格，呈現火山熔岩冷卻後的樣貌。「想像它可能在這個構成上是一個自然擺動的狀態，每一片燒的時候我都會想像也許浪是這樣拍打。」他補充道。 由於浮石含有大量組成玻璃的二氧化矽成分，因此藝術家與沖繩工藝家合力製作浮石球，透過加入助熔劑使其沸點變低，再比照玻璃吹製的方式，燒製成透著淡淡灰色、表面布滿孔洞的透明玻璃球，並將其放在張裂的浮石磚上，象徵大量浮石在海上漂移的樣態。單頻道錄像作品〈海平面上的虛線〉，藝術家運用毛線串聯浮球置於海面，象徵大量浮石隨處漂流的過程。為了模擬衛星影像的呈現角度，沈庭華更以俯視視角拍攝，並以圓形遮罩限縮視野，盼觀者能體會浮石筏的動態感，「有種被吸進去或是很迷幻的那種，像從望遠鏡看出去。」他補充道。 沈庭華在駐村時前往義大利西西里島的埃特納火山蒐集影像素材。回到台灣進行相關研究時，沈庭華偶然發現火山恰好為《地心歷險記》中穿越地心的出口，因此重整當時拍攝的素材後製成作品〈另一座口〉。為了使觀者身歷其境坐在火山口旁，藝術家搭建傾斜的木座平台，並放置一對音響，平台下設置重低音喇叭，民眾能以坐、臥、躺的姿態感受火山共振。觀展民眾黃姍祈分享感受過程：「一開始原本是坐著，因為這種體驗太特別，所以我們都躺下來，用全身去沉浸式的在展場裡體驗火山。」 布展過程中，藝術家發覺作品〈海平面上的虛線〉、〈另一座口〉之間有一面圓形玻璃，因此他調整投影的影像高度，將兩部影像作品在玻璃上重合，仿若小說《地心歷險記》中兩座火山作為穿越地心的出入口，呼應觀者在兩部作品中穿梭的行為。觀眾陳冠豪表示〈海平面上的虛線〉引發他對自然經驗的危險意識，「海是不穩定的狀態，比較危險，但影像又呈現得很平穩。」觀眾黃姍祈則認為此個展交織文學與藝術家實際經歷，建構他對遠方的想像，或許會是他前往火山壯遊的起始點。