【記者張倩怡高雄報導】黑白色的版畫像是把觀眾帶入神秘的東方世界。國立臺北藝術大學美術系碩士班學生蔡浚勝在11日至13日舉行的高雄漾藝術博覽會，展出一系列水印木刻（以下簡稱水木）的作品，以富有東方特色的版畫展現他心中的神話世界。這次博覽會展出以廟會舞龍為主題的〈弄龍〉，畫中的龍不同於現實中的舞龍，而是展現出噴火的模樣，蔡浚勝表示，除了讓人感受到是帥氣的龍外，更希望能展現生氣勃勃的感覺。談及靈感來源，他表示自己身為彰化子弟，從小便會去附近的廟宇普渡和拜拜，也因為愛看熱鬧而成為廟會常客。長大後的他更因緣際會參加子弟軒社（註），讓他更近距離接觸到廟會的繡旗等用具，帶來新的體驗，這些經驗與接觸到的神仙故事都成為他創作的靈感。註：子弟軒社為業餘性質北管社團，大部份皆為隸屬地方、以廟宇為中心的社團組織，在寺廟慶典時，子弟社團常在遊行中負責樂器演出。 舞龍為主題的作品〈弄龍〉源自蔡浚勝喜歡看廟會、追陣頭的的日常。　圖／蔡浚勝提供蔡浚勝的作品中也不乏東方神話主題，作品〈世間〉靈感來自道經《太上昇玄消災護命妙經》中的「宛轉世間，輪迴生死，漂浪愛河，流吹慾海」，揭示世人總在愛情中掙扎，也意指世間太多誘惑，過度沉溺只會在慾望中迷失自我並虛度光陰。「我在缺愛的時候看到這段經文覺得很好笑就有了這次的創作。」他說，畫中兩人相擁著騎著動物，但動物和被擁抱的人都已成骷髏骨，最後徒留執迷不悟的另一人，表現出世人對愛情的執著。 作品〈世間〉靈感來自道經《太上昇玄消災護命妙經》中一句話「宛轉世間，輪迴生死，漂浪愛河，流吹慾海。」　圖／蔡浚勝提供蔡浚勝本次展出六幅作品，當中有五幅是以水印木刻創作。他表示，整個東亞的版畫例如年畫、門神畫和浮世繪都以水木為主，「因為早期的神話故事都是以水木印出來，所以跟神話有關聯性的題材都會以此創作。」他說。觀眾葉家諭認為在他的作品中可以明確知道是屬於東方的創作，「媒材的選擇以及畫中的人物及龍都是與西方不同。」蔡浚勝認為廟會裡面的神像、繡旗等工藝也算是一種藝術，製作難度甚至更高，「那些東西都需要很扎實精煉的工藝，相反這世代的藝術太簡單了。」因此他將傳統民俗融入藝術作品，透過藝術分享自己看廟會、追陣頭的日常，讓傳統民俗再次進入大家的視野。藝術家劉星佑說：「透過作品可以看見一位藝術家何等熱愛民俗活動，若想更深入地了解藝術家感受到的現場氛圍，不妨跟著藝術家，一起走到現場。」

【專題記者許容瑄、黃俐榛、林奕辰、莊珺茹、謝承學綜合報導】神明作為人民心靈的寄託，同時也承載著信徒的期望，然而，隨著環境、文化的演變，曾被供奉但後來遭丟棄的「落難神像」開始出現。有些神像會被送往廟宇或神像收容所安置，有些則會出現在路邊或在河裡被棄之不管。落難的原因，也許是廟宇倒閉，抑或是原先的信徒認為祂不再靈驗，氣憤之下丟棄供奉已久的神明。神像遭遺棄的原因百百種，我們無從而知，祂就像一個失去主人的物品，在外流浪等待安置。<b>時代變遷下的犧牲品  落難神像的前世今生落難神像是社會風潮下的遺留物，1980年代「大家樂」的盛行使人民沈迷於賭博，將神明請回家中供奉、求明牌是再常見不過的社會現象。然而當信徒認為神明不再靈驗，將過錯怪罪於神明時，砍神像、燒神像、隨意棄置的情況便層出不窮。從丟棄神像的現象更能看出產業的變遷，新北市九份地區福山宮內眾多的落難土地公便是個例子。18世紀時九份地區環境惡劣，常有毒蛇猛獸出沒，福山宮服務人員林秀華說明，「以前軍隊跟民間那些做生意的人都會經過這邊，所以大家沿途都會設立一個土地公保佑平安。」直到19世紀末，劉銘傳興建鐵路至九份，興建鐵路的工人意外發現金礦，開啟人們前往九份淘金的熱潮。人們收入增加，象徵求財富的土地公廟便開始得到信徒的捐助。 九份福山宮「廟中廟」中的土地公神像。廟方自清光緒年間供奉至今，圖為大廟中原先的小廟。　圖／許容瑄攝「他們（當時的礦工）要入礦坑一定要拜土地公。」林秀華表示，土地公掌管土地和財富，是每座礦坑都要祭拜的神明。採礦是高風險工作，每次入坑都是一次生死未卜的賭注，因此坑口小小的土地公廟成為採礦工人心中重要的心靈寄託。然而隨著淘金潮沒落與礦坑的廢棄，許多土地公在淘金熱後漸漸被人們遺忘，九份礦坑各個坑口的土地公漸漸移往福山宮，現在廟中收容了約五、六十尊的神像。「神像的來源不可考，因為早期都是有心人在路邊有看到就請過來。」林秀華說明。 除了原本九份礦坑的土地公，被一般民眾遺棄的神像也都一起放在廟中祭拜。　圖／謝承學攝新北市永和的福安宮在地方上已有五、六十年的歷史，也曾先後供奉過三百餘尊的落難神像。福安宮師姐周為蓁說明，許多供奉神像後運勢不順的人，會將神像私自丟棄到廟裡。隨著時間過去，廟中累積為數不少的神像。周為蓁表示，這些落難神像雖然有著本神（註）的外貌，但附在神像上的靈體隨著時間流逝，可能已不是原本的本神。「人死後為神，但祂在世間遊蕩的時候需要一個軀殼，有時候就會進入神尊裡面。」註：本神意指廟宇中原本供奉的主要神明。<b>憂落難神尊影響本神 廟方多行退神儀式周為蓁也分享了福安宮曾經歷過的奇事，他們曾處理過一尊神像在俗稱「開光點眼」的請神儀式中，意外地被愛喝酒的「酒鬼」附上，導致祭拜該神像的家庭成員開始酗酒。「神的本意是要助人的，可是有些人受到傷害的時候也會怪到我們的神尊上。」他坦言，雖然廟方樂意收容流浪神明，但還是需以不干擾廟中原有本神為主要考量，廟中能提供的收容幫助還是有一定的限度，因此近年來廟方陸續以「退神」儀式將之處理。一般來說，民眾撿到落難神像後大多會帶到廟中，廟方會建議民眾對神像進行「退神儀式」後，再做後續處理，避免影響到廟中本神。所謂的退神儀式是指將神靈請出神像的過程，其中又分為對鬼魂進行與對神明進行兩種。周為蓁解釋，驅趕鬼魂的退神儀式在不同宗教中作法各異，佛教主張慈悲為懷，在驅趕時會請靈乩以誦經的方式，超渡在神像軀殼中的鬼魂；而道教則是以「打」的儀式為主，靈乩會在白米上持咒，再將白米灑在神像上。 落難土地公與其他神像被安置在九份福山宮內，一般民眾不會祭拜，但是廟方會天天上香供奉。　圖／許容瑄攝而對神明進行的退神儀式，台北市大稻埕延平宮劉漢堯道長則說明，南部的道士在退神儀式時，有些會拿菜刀，敲神像的背部兩下，但在他所屬的「劉厝派」中，退神儀式是先將神明請來，以素食、水果祭拜，向神明說明退神的原因後，將神明請回天庭。待送完神後，道士會用紅紙將神像的眼睛矇起，避免孤魂入侵，再火化神像。劉漢堯也強調，退神、送神的儀式因民俗、地區而異，「退神是一個法，各門各派都不一樣，我只能說我們劉厝派怎麼做。」若撿到遭人遺棄的神像，劉漢堯建議民眾請道士或廟方退神，再將神像火化。他認為，落難神像中通常已經沒有神靈，進行退神儀式是為了預防神像遭其他鬼魂佔據。周為蓁則表示，如果要繼續祭拜，可以在退神儀式後整修神像，再重新開光點眼，如此才能避免祭拜到非本神的靈。<b>收容神像非易事 供奉者需誠心誠意除了廟宇外，民間也有許多單位共同為了神像的收容與安置盡一份心力。位於台南市的落難神明安居委員會便收容了上千尊落難神明。不同於一般廟宇，落難神明安居委員會主任委員梁永鴻收留神像時沒有所謂的固定流程，但他建議民眾若要將神像送至落難神明安居委員會，三天前開始不要拿香祭拜，也不要向神像祈禱，「不要讓神明對這個地方有太多迷戀，盡量讓祂脫離。」將神請至落難神明安居委員會時，他也會請民眾迴避，避免神明產生留戀之情。 位在台南市的落難神明安居委員會，同時也是梁永鴻的住家，至今已收容欲千尊的落難神像。　圖／林奕辰攝不論是民眾送回的神像或是被遺棄的神像，梁永鴻都不會進行退神儀式。他認為，神靈不是凡人能隨意請來或請走的，「我們凡人何德何能隨意請走神靈？」，只要誠心誠意，信眾便能與靈結合。對於供奉在落難神明安居委員會上千尊的神明，梁永鴻早晚都會固定上香，雖不像其他廟宇有慶生、祭典、遶境等儀式，但梁永鴻始終相信，虔誠的心才是祭拜的真諦。收容神像的民眾鄧志鋐平時協助民眾與神明結緣，他表示誠懇是民眾與神明成功結緣的最大條件，絕不容許供奉者有貪利之心。「很多人他們會把我的神明請走以後，再拿去變賣。」為了防止這種狀況發生，鄧志鋐將讓渡神明的規則訂立得十分嚴謹，結緣者除了必須知悉神尊的名字與由來以外，也要對此尊神像的神話典故有充分了解。「這是我對神明的一種負責。」<b>祂與他的故事 收容者與神的緣分 收容者給了落難神明一個新家，落難神明則給予他們一個新的人生方向。梁永鴻在18歲時，無意間在老闆的車庫發現一尊被棄置的觀音像，向來就對藝術品極有興趣的他，便請求老闆讓他將這尊觀音請回家供奉。神奇的是，此後無論他走到哪，總會在無意間發現落難神明，從此開啟了他近40年的落難神明收容事業，「我就是很喜歡神明的神韻，所以就從18歲開始一直到現在。」鄧志鋐也分享，原本不信神的他，某天卻受關公託夢將戰袍披在他身上，在那之後他便經常在各種機緣下巧遇無人照顧的神明。「我原本也不懂什麼神明的事情，都是自己鑽研，過程中也曾被人家嘲笑。」鄧志鋐提到，在開始收容神明後，他將重心轉移到建立自己的宮廟上，從頭學習處理神像的各種技巧，「我什麼事都自己來，『一步一腳印』才是神明教我的事情。」近來，愈來愈多人選擇將無法繼續供奉的神像委託給落難神明安居委員會，有的甚至遠從台北南下。隨著落難神像一尊尊累積，房屋內的空間終究有限，對此，梁永鴻希望能蓋一間供奉落難神像的廟，讓神像們有個真正的家。秉持著這樣的信念，他一步一腳印，現在的他有一元就存一元，「存到最後我沒辦法了，我兒子可以再延續下去。」梁永鴻堅信，上天如果需要他做，一定會賜與他力量。 梁永鴻18歲因緣際會開始收容神像，自此開啟他的收容事業。　圖／林奕辰攝在許多民眾眼中，落難神明並非本神而是陰神，因此往往避之唯恐不及。事實上，落難神明只是遭人遺棄的神像，並不可怕。如同梁永鴻所說，互助才是人與神之間的相處之道，「等於我們跟神明做厝邊，阮照顧祂、祂照顧阮。」透過人的努力，許多落難神明得以找到新家，結束與上一個供奉者的緣分，也開啟與下一個信徒的故事。

【專題記者許容瑄、黃俐榛、林奕辰、莊珺茹、謝承學綜合報導】香火鼎盛的廟宇裡，信徒拿著香虔誠的祭拜，將心中的願望化作低語，期待能傳遞到神像的耳中。在信徒心中，神像除了是神明的具體化身，也是信仰的重要象徵，然而，經過歲月的洗禮，這些神像難免因為蟲蛀、天災而毀損，輕微時可由廟方自行處理，但若嚴重受損，就需要專業人士：神像修復師，進行完整的修復。神像修復師的工作涵蓋了宗教層面和工藝技術，除了精湛的技巧，由於修復過程要與廟方、神明溝通，對於民間信仰的熱情更是重要。神像修復師修復的不只是神像，更是民眾信仰的寄託。 在加固過程中，神像修復師透過針筒注射，針對小裂縫及膨拱的部份注射加固材料。　圖／周志明提供信仰與技術須並重 修復神像眉角多細心填補神像被白蟻蛀出的缺口、重新將掉漆的表層上色、接合脫落的部位⋯⋯，神像修復是一份重現歷史的工作。修復神像與修復其他文物最大的不同在於需考慮祂們的性別、年紀、職業，甚至文官武將等各種身份，這些都替神像添加了些許神秘的色彩，逢甲大學歷史與文物研究所所長李建緯認為，修復師應該要對神像進行事先的背景調查，並遵循一定的民俗儀式。例如，整修神像以前，廟方人員須進行「請神儀式」，將附在神像中的神靈請出，暫時寄託在香爐之中，避免被修復過程打擾；修復時也要留意神像身上的標誌性特色，如傳說中被毛蟹養大的田督元帥嘴部有毛蟹圖案，在還原底圖時便需特別注意此細節。另外，雕刻神像的過程中最關鍵的一步便是象徵讓神靈進入神像中的「開光點眼」。在開光點眼的過程中，執行者會用硃砂筆在神像的眼睛、手、腳、前胸、後背等處點上紅點，然而，隨著時間流逝，紅點會因為香爐的煙燻與油漆的剝落而失去原本的痕跡，修復師在清潔神像時會避開這些地方，以保留民間信仰的痕跡。神像修復師周志明表示，「我們就盡量把那些紅點保留住，因為那個是民間信仰的一部分。」身為一名神像修復師，如何拿捏科學檢測與民間信仰之間的平衡是一件不可忽略的要務，即使修復工作需運用理性的邏輯推論，但此工作背後蘊含的信仰與文化層面也是必須顧及的。周志明表示，團隊成員在修復工作開始之前都會先跟神請安，報備今天的工作進度、修復位置等等，並在擲筊徵得神明同意後才動工，「這已經無關信仰了，而是對這份職業一種基本的尊重。」修神恐不敬？修復師逆向操作破迷思修復的過程中，神像修復師也時常會遭遇與信徒觀念產生衝突的時候，許多廟方與信徒會認為修復神像是對神靈不敬的舉動，也會影響神明的靈驗度。指南宮廟方人員談論神像修復時的態度十分保留，「我們講這些事情（修復神像）都是有一個底線的。」一提及神像修復，廟方便閉口不談。周志明也舉例，團隊在修復台南市風神廟的雷公、電母兩尊神像時就曾被駐廟廟公百般刁難，「他（廟公）不讓我們直接吹電風扇，還一直叫我們把工作器具移開！」，他解釋這樣的狀況其實屢見不鮮，因為信徒對神像修復工程不了解，進而產生排斥修復師的心態。「那時候我就告訴自己，我一定要讓他們有不同的想法。」周志明懷著這樣的期許，不將神像帶回工作室進行修復，而是將工作器具帶到廟裡，直接向大眾展示修復過程，更對民眾的提問有問必答，透過公開透明的展示，讓信徒了解神像在修復過程中如何被對待，化解修復師與信徒之間的隔閡。「那位風神廟的廟公後來還幫我們搬椅子、搬桌子，甚至還幫我們接了其他案子！」周志明藏不住臉上得意的神情，「給予大眾對於神像修復正確的想像也是修復師的職責之一。」談到修復雷公和電母的那段時光，風神廟總幹事謝明峯表示，一開始廟方人員確實是抱持著不得已的心態請師傅整修神尊。「一般來講我們是能不要動到（神像）就不要動，但祂（電母神像）基座已經整個腐爛了，能不修嗎？」他解釋，由於神像誤浸到水，保存狀況堪憂，為使風神廟香火延續，整修神像成了迫在眉睫的要務。廟方審慎考慮後才決定聯絡周志明，進行較深入且不破壞神像原貌的修復，「周老師（周志明）非常有耐性，當時為了不破壞到神尊的底漆，他花了很多時間非常小心地弄。」謝明峯欽佩地說，當時周志明把整個工作團隊帶到廟裡，雖然沒有了工作室的專業環境而使工作難度增加，但能夠讓廟中神明在冥冥之中了解修復狀況十分難得，「當時工作環境不好，真是辛苦他們了。」歷史痕跡是去是留？修補與破壞的一線之隔周志明表示，「修復」這個詞其實相當難去定義，在進行神像修復時，究竟該修到哪種程度才是完成呢？約民國70年以前，修復師們多為傳統匠師兼任，沒有所謂「神像修復師」的專職，當時的修復觀念多半為將神像修復成全新的模樣。而現今人們對神像修復的觀念已經較為開放，要怎麼修、如何修都是透過廟方與修復師相互討論後執行，並無絕對答案。對此，周志明以自身經驗為例，當時他的工作室在當地舉辦說明會，讓在地居民及廟方了解神像修復的方法與過程，此舉不僅能夠讓在地人更了解他們的工作及來意，也能了解在地人的想法及期待，「這個不是一言堂，修復師說的算，這個是必須要大家去討論的。」站在學術研究的立場而言，神像在修復的過程中若沒有使用原本的材料補強，可能會失去許多珍貴的歷史紀錄。國立科學工藝博物館研究助理吳慶泰指出，「如果刻意的把它（顏料層）全部刮除掉，整個歷史痕跡就會完全不見！」李建緯也指出，「重新幫祂（神像）補，或是把祂原來覆蓋的顏料層（神像表面）剝除，我覺得都是一種非常粗暴的做法。」此種「破壞性的修復」將會造成往後接手的修復師誤判神像狀況，或使研究人員無法分析神像的歷史脈絡。謝明峯也認為，若神像修復後如全新一般，有可能會失去其歷史意義。科學技術新助力 還原神尊最初模樣隨著神像修復技術與時俱進，許多科學方法也被引入幫助修復師進行更縝密的修復。在過去，修復師會直接將神像的顏料層去除，重新換上新的材料，而許多現代的修復師已開始利用紅外線、X光等科學方法來還原神像最初的模樣，修復前，修復師亦須攝影記錄文物細節，以利後續的比對。吳慶泰也說明，現在的技術會運用紅外線儀器，利用紅外線的穿透性來反射出底層圖像，確認神像原有的面貌與顏色，還會利用X光攝影為神像拍攝X光照片，幫助修復師清楚透視神像的內部情形與修復狀況等。同時修復師也會進行數位掃描，將神像的資訊以數位方式保存，以便未來透過3D疊圖幫助他們比對文物今昔的差別。通過嚴謹的科學檢驗，考察神像原有的樣貌，才能做深入的修復。 有別於傳統修復方法，周志明採用科學儀器，清楚檢視神像內部以確實修復神像。　圖／周志明提供修補文化斷層  神像修復師以技藝延續記憶不只修復標準與技術隨著時代漸漸改變，神像修復師也是文化興衰的見證者。周志明指出，令他印象最深刻的案例便是修復馬祖南竿島上鐵板村（現稱仁愛村）天后宮的21尊泥塑神像。當時當地居民的請神儀式已經失傳，於是請求他的協助。然而，周志明解釋，祭爐儀式（請神儀式）常會根據各地信仰不同而有所差異，要找回原本的方法並不容易。在時間有限的情況下，只能從台灣本島尋求協助，然而台灣本地文化與馬祖所遵循的福州習俗截然不同，他舉例，如果請道長或法師來，該用福州話還是台語進行儀式？周志明十分掙扎，害怕當地文化從此被取代。他無奈地說：「其實在馬祖有很多村莊都這樣。」他感嘆，民間信仰的文化斷層發生得如此迅速。 因為神像地位的特殊性，在進行修復工作之前必須經過「請神」的儀式，將神靈從神像中請出來。圖為周志明為馬祖的泥塑像執行請神儀式。　圖／周志明提供談到神像修復的傳統技藝是否可能後繼無人，周志明對此表達樂觀態度。他說明，神像修復業大致上可分為：傳統匠師、學術研究領域的修復師以及民間單位修復師，而這三種修復師在神像修復的觀念上皆有不同。傳統匠師傾向於用務實的方式修理神像，如在掉漆的表面上塗一層新漆、在缺口中填補新材料等；研究人員則較偏重學術研究，盡量保留原貌、不過度修復；民間單位修復師則是結合前兩者的特色，利用學術規格的材料、技術還原神像的樣貌，但仍保留神像的實際用途，使之仍能在廟裡受人參拜。神像修復是一件艱苦的工作，僅管有許多年輕學子陸續拜傳統匠師為師，卻常常學習不久就打退堂鼓；但學術研究領域的修復師，像是博物館研究人員，由於公部門的體系健全，因此人員招募狀況相對穩定；而民間近年來對神像修復的想法、理念漸趨多元，不少修復師紛紛自行創業，「（這個行業的人）只會多不會少。」周志明表示。吳慶泰補充，目前台灣各大學多有開設古文物修復課程，持續培育修復神像及其他古物的人才。 周志明的團隊在修復神像前，利用棉花棒簡單清潔神像的外層，不正確的清潔方式可能造成神像的損壞。　圖／周志明提供「修復不如做菜，按照食譜便能煮出相同的東西，而是必須累積經驗。」周志明真摯地分享。如同李建緯所說，神像修復要處理的不僅是人事物，更是一種對待文化的方式。不論是使用傳統的匠師工法還是現代科學的檢測技術，修復師的巧手在神像的每個細節中展現得一覽無遺。他們以虔誠的心與務實的態度，賦予一尊尊住著老靈魂的神像全新的生命。