【記者黃律齊、林庭如、江虹、蔡得曦報導】「有些人喜歡透過參加比賽追求刺激或成就感，但是我剛好不是這一類人。」談起最初如何接觸全國語文競賽（以下簡稱語文競賽）寫字組，現任職於新北市板橋區溪洲國民小學的教師吳翠娟回憶，當年在各校「強制派員」的壓力下，他獲推代表參賽，沒想到一寫就是11年。 語文競賽的前身可追溯至1946年，由臺灣省行政長官公署舉辦的「臺灣省第一屆全省國語演說競賽會」。該競賽初期配合戰後政府推動國語政策設立，歷經數次制度調整，並於2000年更名為「全國語文競賽」。 賽程方面，多由各級學校先行辦理校內賽，晉級者代表學校參與區賽，進一步投入市（縣）賽爭取代表權，最終各地選手會師全國賽，競逐最高榮譽。 由於具官辦性質且行之有年，語文競賽逐步成為書法教育的重要支點。國立臺灣藝術大學書畫藝術學系主任蔡介騰指出，競賽提供明確的書法入門途徑；國立臺中教育大學語文教育學系教授彭雅玲則強調，官辦競賽具有權威性，並透過建立標竿與升學誘因帶動參與，「當書法被訂為一個項目時，學生就會選擇自己感興趣的（項目）去投入」，否則在缺乏課程與比賽的情況下，書法教育恐難以維繫。 然而，制度在帶動發展的同時，也逐漸形塑出特定的學習樣態。大會訂有統一且嚴格的書寫規範：競賽時間為50分鐘，選手須於時限內將題目以毛筆謄寫至統一發放的宣紙上；字體限用楷書，書寫內容亦須與試題完全一致。若出現帖寫字、錯別字或漏字等情形，皆依規定重扣分數。此外，為確保公平性，作品不得落款，僅於右上角標示選手資訊，並於評審時彌封，全程匿名。 在上述多重規範與高度競爭的環境下，備賽與競賽過程皆負荷沉重。因此回顧參賽經驗時，吳翠娟坦言壓力極大。他表示，在參賽的11年間，日常生活往往圍繞訓練運作——平日下班後須固定練習一至兩小時，每週至少兩天接受書法指導，假日不敢安排外出活動，甚至連寒暑假出國，也需隨身攜帶書寫用具，以維持手感。新北市土城區樂利國民小學教師陳思瑩亦形容，「這是一個耐力賽，是心理素質跟技術的磨練」，選手需在反覆修正中逐漸建立自我檢視能力，「你看得懂美醜、看得懂優劣，你自己才有辦法知道你要修正自己的哪一個位置。」 除精神層面外，選手亦須調整訓練方式因應語文競賽的眾多規範。吳翠娟舉「50分鐘寫50個字」的規定為例，其不僅要求速度，也要求精準，不容出現錯字或敗筆。早期他使用歐陽詢字體參賽，由於筆畫結構嚴謹、書寫速度較慢，在限時賽制下格外吃虧，「就只能狂練、狂練、繼續練。」陳思瑩亦認為，這不僅考驗書寫速度，還考驗了選手的穩定性。 曾任語文競賽寫字組國賽評審的鄭國瑞直言，語文競賽以「實用」為導向，審美要求反而退居其次，「就像是古人參加科舉考試，一定要符合闈場的要求。」即便同屬楷書，不同書風仍可能因評審標準與偏好而產生差異，「甚至影響參賽者的書寫走向。」長年擔任新北市語文競賽集訓老師的鄭聰明分析，早期盛行「胖胖的」顏真卿、「活潑亂跳」的陰符經，如今已罕見其蹤；而歐陽詢、褚遂良與虞世南等相對秀雅的「唐楷」則後來居上，間或蔚為風潮，「這幾年又變成（流行）智永。」 在書體選擇上，教師的介入亦深刻影響學生的訓練方向。長期指導學生參賽的教師張麗蓮回憶，早期在成績導向下，教師常替學生挑選較有勝算的字體，「變成是以利益導向」，直到締造一定成績後，才不再需要自我證明，轉向尊重學生偏好，不再一味追求得獎。 另一方面，曾於臺北市立大直高級中學指導校代表的教師莊姿音指出，語文競賽紙張的設計亦會影響書寫方式。以學生七公分、成人八公分見方的格子尺寸為例，字需控制在相應比例內，「如果大於格子七成，超過八成，第一眼就被打掉了。」此外，比賽傾向要求選手重現特定書家的風格，因此練習時須反覆臨帖，「把它練到非常像，幾可亂真，那你就會脫穎而出。」 莊姿音直言，過於講求規正，使書法的其他可能性與藝術性相對被排除。他進一步說明，為避免影響備賽狀態，選手多半長期專注於單一字體。陳思瑩也坦言，長期參與語文競賽「某種程度會扼殺你去接觸其他書體的機會。」 此外，在統一題目與標準字形的限制下，語文競賽亦排除了「帖字」的使用。所謂「帖字」，指歷代書家墨跡或碑帖中的異體字形，未必與當代用字一致。陳思瑩指出，帖字在結構與筆畫安排上往往更具美感，反而是標準字「很難寫得漂亮」，且無法真實還原碑帖原有的佈局方式。 換言之，競賽規範要求選手以「正確」與「一致」為優先，限縮書寫空間；如同當寫生時，被要求只能依照實際光影描繪，無法參照既有畫派中的經典技法呈現。 除此之外，選手若通過市賽，多須參加由各縣市政府舉辦的「專業語文集訓」。以新北市2025年的做法為例，選手每週六、日從上午8時至下午4時進行訓練，並另於國賽前安排連續三日的密集課程，且明文規定「除不可抗力之因素外，不得以任何理由拒絕」。 吳翠娟回憶實際集訓現場指出，選手多在教室內自行練字，指導老師則不定時巡視予以指導。練習告一段落後，現場即進行「PK」，選手在同一時間、同一題目下依比賽規格書寫，完成後統一張貼於黑板上。隨後，由多位老師依其專長書體分區講評，提供即時修正建議，整體流程循環往復。 然而在集訓制度下，選手的實際處境往往更複雜。在國賽集訓期間，社會組選手李佳芳曾一度陷入低潮。那時他剛上臺藝大書畫藝術學系在職專班，學校課程多安排在假日，與集訓時間完全重疊，只能不斷請假參與訓練，導致課業嚴重落後。選手黃麗娜則形容，集訓過程如同斯巴達式教育，直言「對於一般學校老師太辛苦了。」他指出，集訓不只緊湊且時間長，教師難以兼顧原有教學工作。他回憶，當年每週需參與四、五、六的訓練，「我還身兼導師，我的班怎麼辦？學校很頭大啊。」 過去，類似吳翠娟「被推入賽場」的情況並不罕見。「算一算已經50年了！」莊姿音回憶，當時教育部規定各校皆須推派老師、學生參與各項目競賽，自己於是被指派出征。 隨著社會發展，語文競賽已不再強制學校派員參賽，功能亦逐漸轉變。儘管如此，彭雅玲指出，各校仍多會先行辦理校內選拔，以爭取更好成績，「能代表學校的一定是箇中好手。」 同時，競賽亦與升學制度逐步連動，成為大學入學的參考條件之一。國立臺灣師範大學美術學系助理教授林政榮表示，若學生具備書法能力，「會稍微多加分」；蔡介騰亦補充，在國立臺灣藝術大學書畫藝術學系的特殊選才制度中，競賽得獎一定是有幫助的，「語文競賽當然也包含在其中。」國家教育研究院語文教育及編譯研究中心副研究員周一銘則認為，競賽提供學校參考標準，是學生展現能力的重要場域。 此外，制度本身亦持續調整。自2019年起，語文競賽取消過往的名次制，改採等第比例制，取各組總分前25%為特優。以寫字組為例，每年約有七個特優名額，且得獎者不得再次參加該組別競賽，在書法界俗稱「畢業」。新北市政府教育局說明，此舉在於回歸教育本質，擴大獎勵範圍，淡化競爭。彭雅玲則指出，「（過去）成績只差一點點，名次就可能被拉開」，等第制有助於減少因名次差距引發的賽後申訴與評審爭議。 縱使各界多肯認語文競賽對於推廣書法教育發揮關鍵作用，隨著影響力擴大，其侷限與爭議也逐漸浮現。如在2020年「畢業」的李佳芳便認為：「以得獎為目的，過程中反而減損了比賽的藝術性，我覺得這樣反而得不償失。」 現行制度是否調整，仍有討論空間。其中，「是否放寬帖字使用」的討論已延續多年。反對者認為，若貿然開放，恐因評審標準不一而影響評分公平性。對此，鄭國瑞傾向開放帖字，如此有助於增加書法的藝術性與柔軟性，「如果在結構上更為優美，何樂不為？」鄭聰明則分析，參賽字體多源自經典碑帖，帖字認定不致造成爭議；他亦指出，新北市等地早已於市賽開放帖字多年，可作為國賽的參考。 除了內容與形式限制外，時間壓力亦是競賽不可忽視的一環。黃麗娜回憶，早期須在40分鐘內寫完50字，需練出「飛毛手」；雖現已延長至50分鐘，吳翠娟仍認為「一字一分鐘」過於急促，建議再略增至一小時，可以讓選手更好地發揮。 另一方面，書法課程於現行課綱的缺席，亦使競賽與教學脫節。開設書法工作室，現職東吳大學中國文學系助理教授吳啟禎指出，「書法都要利用課堂之外的時間指導」，因此多數參賽學生實際上是已經在校外長期接觸書法的菁英。張麗蓮亦認為，語文競賽難以促進普及，只能「穩定培養精英」，仍須仰賴這些精英回到基層推廣，才有可能帶動整體發展。 在反思語文競賽限制的同時，另一套官方競賽體系──「全國美術展」則呈現截然不同的取向。鄭聰明指出：「國語文（競賽）大家有一個基準點來比較，那美展是『我要寫什麼就寫什麼』，所以（兩者）審美觀的差異還蠻大的。」 新北市板橋區溪州國小教師張麗蓮認為，兩項競賽本質上即屬不同路線。他以舞蹈形式比喻，「你不能用跳街舞的標準，去批評古典、芭蕾」，強調兩者培養的人才與目標不同，不需以同一標準衡量。 當書法離開競賽場域，回歸純粹藝術的同時，亦解放出許多可能。橫山書法藝術館主任陳俋佐表示，希望能透過展覽，使書法成為常民文化。他認為，書法藝術館的用意是先引發觀眾對於書法的興趣，「我們把你先帶進美術館來，等你對書法產生興趣後再去慢慢的學。」 相較於美術館透過策展拓展書法可能性，「竇樂書法」創辦人竇文駿則選擇以更貼近日常的方式推廣書法。他走入市集擺攤，並積極經營社群平台，持續分享創作，並表示，「我期待寫書法能成為一件日常的事情。」 校園端亦努力為書法開闢新的入口。陳思瑩指出，樂利國小「校訂課程」近年增設寫字課，以此奠定學生書寫能力的基礎。此外，他也經營校內社團推廣硬筆書法，如今已有約40名成員，「我覺得這就是一種進步。」他說道。 然而，若語文競賽既是當代推廣書法的重要機制，卻同時成為限制其發展的框架，那麼問題或許不在於「是否存在另一套體系」。從規範標準字、限時書寫，再到評審標準與其所形塑的教學取向，競賽不僅提供舞台，亦在無形中劃定學習書法的路徑。 「被比賽束縛了將近11年，我覺得這是一段很辛苦的路程。」吳翠娟坦言，這段歷程「有所得，也有所失」，制度在提供學習動機的同時，也伴隨高度身心耗損，「其實人生會放棄很多種也許還不錯的、有趣的機會。」 當書法教育逐漸淡出課綱，語文競賽成為少數仍具規模的場域，其所承載的，究竟是文化的承傳，或是僅呈現特定框架下的樣貌，仍有待思索。

【記者黃亭茹綜合報導】「呃啊！呃啊！呃啊！」兩台明亮刺眼的螢幕在黑暗的空間中，不間斷地傳送干擾的聲音，而螢幕兩側的大型圖像，如告示牌般引領觀眾進入場域。國立臺北藝術大學新媒體藝術學系學生黃育晨於2021第16屆「臺北數位藝術節－無邊庇護所」發表作品《不能結果，也能結果》，重新打破現代人閱讀訊息與影像的習慣。作品於10日至19日在臺北數位藝術中心展出。 國立臺北藝術大學新媒體藝術學系學生黃育晨透過對於一張從網路上擷取、收集的圖像，進行一連串的腦補。此材質為帆布輸出，不像布那麼柔軟，不過具有韌性、可以反光、變形且凹折的。　圖／臺北數位藝術中心提供影像中的旁白說著：「摔落一地的安⋯⋯球型物體，因為落山風的關係，從機車上一摔而空。」黃育晨表示，因為新竹落山風很大，路邊機車上的安全帽都會被風吹起，而路人為了讓安全帽不要落地，就把它掛在樹上，形成特殊的街景，讓本來不能結果的樹也能結「果」。他以一張在網路上大肆流傳，一頂頂安全帽不尋常地被綁在同一棵樹上的圖像作為創作靈感，他說明，安全帽代表寄居於他人之上的「外來種」，落山風則被比喻為營養，以協助外來種能安然地定居在台灣這塊土地。他興奮地說：「很多原生地不在台灣的，都因為長久寄居在台灣，而形成了我們的一部分，甚至轉譯。」 以大型帆布輸出作為「鋪設山路」的概念，國立臺北藝術大學新媒體藝術學系學生黃育晨欲給予觀眾一個清晰的路線，慢慢引領觀眾進入展出主題。　圖／臺北數位藝術中心提供黃育晨提到，樹上一顆顆的安全帽與福壽螺、葡萄擁有相似的符號，皆代表外來種。觀眾黃彥超說：「黃育晨的作品可貴之處在於，有很多真實影像的參與其中，這表示了很強烈的身體經驗在這個場域當中。」他也認為，影像中黃育晨用手一個個滑過臉部的動作，與某種擺脫不掉的宿命感相互呼應。黃育晨謹慎地說：「影片中的文字敘述，是我視訊息為一個很表面、很洪流般快速沖刷的表達方式。」他補充，福壽螺和移工的原生地都不在台灣，但他們居住在台灣的時間相當久，也漸漸成為台灣「本土」常見的元素。他巧妙地透過這個「不太相關的相關性」，把事件與符號串連在一起，以呈現訊息在傳遞時的混亂、失真以及失準的狀態。觀眾許哲豪說：「我感受到他想表達一個無處安放的焦慮。」 此為以玻璃輸出的材質，國立臺北藝術大學新媒體藝術學系學生黃育晨興奮地說：「那時候想嘗試透明的感覺，可藉此塑造後面的空間感。」　圖／臺北數位藝術中心提供「網路就是我們的原生地。」身為二十世代的黃育晨一派輕鬆地表示，網路不再是外來種，反而成為了我們的延伸，已經融入身體的一部分。而許哲豪則認為，面對網路中的訊息洪流時，這個焦慮化為一個「我」的集合體，而這個集合體又被轉譯為詼諧的文字，創造出一種迷因式的結構，是荒謬的、飄飄然，更是輕盈的。黃育晨也提到，當代語彙正在快速大量的被挪用、複製及貼上，並希望透過作品一層層地推進，呈現網路參雜各種雜亂符號的狀態。 創作者以錯綜複雜的鐵構支撐起螢幕與平面圖像輸出，欲透過看似冷冽的硬體形塑出一個動態的差距。　圖／臺北數位藝術中心提供 

【記者范莛威台北報導】「HIPHOP！」「ESCAPE！」彩色的字樣被噴在貨櫃的鐵皮上，一旁則有長達20公尺，以保鮮膜作為背景的塗鴉創作，由逃亡計畫藝術團隊所舉辦的《越界》塗鴉展，為台北當代藝術館噴上了一層「叛逆」的風貌。展覽從10月27日展出至12月23日，讓民眾可以了解塗鴉（Graffiti）的藝術形式。 SNG車上的圖樣和車前柏油路上的傳單象徵媒體的亂象，背後的腳則和主題「越界」做呼應。　圖／范莛威攝策展人、就讀國立東華大學藝術與設計學系碩士班的謝孟勳說：「塗鴉藝術在日常中，一直是處在灰色地帶，備受爭議的藝術形式。」在台灣，隨處塗鴉可依《社會秩序維護法》開罰，團隊成員、就讀國立聯合大學建築學系的蘇鈺閎也表示自己曾在創作時被逮捕。「我很欣賞英國的塗鴉大師BANKSY，一邊躲避警察，一邊在街角留下自己的足跡。」觀展民眾、就讀國立台灣藝術大學工藝設計學系的杜欣芫則說：「若是少了警察和約束，也許這種藝術就會消失。〈越界Trespassing〉為展覽的主展品，以工業保鮮膜作為畫布，中間有一隻像要越出畫作似的帆布鞋。而在作品前方則設有一台塗鴉過後的SNG車與一段團隊特別鋪設的柏油路，SNG車上繪有攝影師，象徵媒體的力量龐大。謝孟勳解釋：「作品是想表示當今媒體帶風向的狀況，很多民眾聽到一點消息就跟風，看到黑影就開槍。」 兩位小孩張開大嘴做出大吼的動作，模仿作品上的塗鴉，透過攝影師與SNG車，希望觀者能自行判斷媒體資訊的真偽。　圖／范莛威〈WE ARE HERE〉則是團隊成員將六人各自的作品，放置在貨櫃內所組成，左半邊噴灑上五顏六色的「CHECK THIS OUT」、「PEACE」等嘻哈英文字句，為團員、就讀實踐大學媒體傳達設計學系的連翊庭所做，他表示作品中的文字，都是在創作時，隨時炸出的思緒，就像塗鴉一樣，並沒有規則與限制。 「THUG」、「GANSTER」等字眼噴在牆上，可以從作品中捕捉到各種英文字句。　圖／范莛威攝貨櫃右半部則設有許多不同的畫作、擺設品，如塗鴉風格的大樓，代表團隊進駐的工作室，另外一角則有一輛被漆過的火車模型，有希望作品被大眾所看見的意涵。蘇鈺閎說：「過去美國許多藝術家都曾在火車上作畫，這樣在火車行駛各州時，作品就會被大家看見。」觀展民眾紀彥孜說：「我自己覺得（塗鴉）很帥，可是很多人會覺得很亂，沒辦法接受。」謝孟勳表示，希望能讓大眾了解塗鴉藝術的魅力與話題性不亞於主流藝術。「這次的展覽宣示著塗鴉藝術正在『越界』，我們值得被肯定，我們正在崛起。」

【記者阮怡婷台北報導】垃圾淹沒街道，巨型蟑螂攀附樓頂，創作者揭示，這是一世紀後的地球。繪本《地下人Sunkensapiens》，由四位輔仁大學應用美術系應屆畢業生創作，團隊受台北當代美術館邀請，將平面故事翻繪到貨櫃上，提供主題式空間，讓民眾一窺以環保為宗旨的繪畫創作。 台北當代美術館前，巨大的貨櫃塗繪著一世紀後的地球景象，黑色線條勾勒出垃圾海中穿梭的巨型蟑螂。　圖／阮怡婷攝「Sunkensapiens」由意指下沉的英文單字「Sunken」與智人學名「Sapiens」組合而成，中文譯名為「地下人」，是創作團隊為故事新創的人種名。繪本故事起源於一位地下人少年，在滿16歲的生日前夕，決定穿越五層地底世界，到從未見過的地面世界一探究竟。繪本中地下人世界雖為虛構，但創作者之一楊詩敏表示，故事最後附上一幅拉頁圖畫，內文彙整現代環保議題的相關資訊，例如：PM2.5、空汙、焚化垃圾、海洋垃圾等，「虛構故事外，還得附上真實的資訊，才會讓讀者在意這些重大危害」。 貨櫃空間內，角落裡堆積著寶特瓶、塑膠罐，營造街上的髒亂樣，牆上則另有四幅畫，針對時事評論當前的環保議題。　圖／阮怡婷攝《地下人》今年入圍新一代設計展的金點新秀年度最佳設計獎，並受台北當代藝術館邀請，延伸創作到貨櫃空間。起初於繪本時期，由成員楊詩敏、王思穎在八開圖畫紙上執筆作畫，再掃描到電腦填色，另兩位成員則負責排版及情節構想。《地下人》畫風線條細緻，畫中的垃圾及人物多以黑色線條勾勒且未上色，僅部分背景或物品填上灰色調、墨綠等，「用繁複的線條畫出垃圾、建築物的細節，可以營造出灰灰髒髒的感覺」。貨櫃表面凹凸不平，再加上彩繪期間連遇雨天，延伸創作到貨櫃後，更是一大挑戰。楊詩敏笑稱，夜裡還得請美術館幫他們打燈，遇上雨天則更克難，「雨水嘩地沿著凹槽流下，我們只能邊用抹布擦拭暈開的顏料再繼續畫。」兩週過後，他們才終於完成作品。貨櫃外壁如同書的封面，呈現出地面世界如海水般多的垃圾，貨櫃裡則設定為地底世界，畫有垃圾輸送帶，角落裡也有真實的寶特瓶堆積。 鐵壁內側畫著地底世界的垃圾分類生產線，一路延伸至貨櫃內部。貨櫃裡外的圖畫都吸引民眾駐足拍照。　圖／阮怡婷攝「好大隻的蟑螂！」民眾雷斯斐閱讀繪本時驚呼，環視貨櫃角落裡堆積著寶特瓶，內側牆壁塗畫出《地下人》世界中，地底人分類垃圾的輸送帶，他說：「在貨櫃內讀繪本，的確比較身歷其境。」他肯定《地下人》以環境議題為創作主軸，表示環保在現代社會的確是人人應當切身關注的議題。 《地下人》為開放式展覽空間，在車輛熙來攘往的街道旁，路過民眾都可以任意進出、駐足觀賞。　圖／阮怡婷攝

【記者徐安萱新北報導】國立台灣藝術大學《空氣草──當代藝術中的展演力》，自11月16日至明年1月14日於有章藝術博物館與北區藝術聚落展出。「空氣草」提供創作者透過互動裝置、行為藝術、舞蹈等與觀眾對話的平台，邀請來自法國、瑞士、美國及臺灣共22位藝術家參展，其中也不乏學生創作者。 台藝大雕塑學系學生徐瑞謙的裝置藝術作品《從》，巨大的石膏球坐鎮在眷舍門口，吸引許多路人目光。　圖／有章藝術博物館提供「有根則長於土壤之上，無根則獨株長成。」鳳梨科植物──空氣草，即使環境貧瘠仍可生存，生命力十分頑強。主辦單位以此特性作為展覽主旨，展出多件互動裝置、行為藝術等跨領域的作品，希望激發出當代藝術的生命力。位於北區藝術聚落的展區前身為華僑高中眷舍區。台藝大收回後，無人居住的眷舍就成了「家」味濃厚的創作空間，展覽期間每位創作者能分配到一間眷舍作為展演場地。 老舊眷舍的落地玻璃透出藍色的光線，漆滿藍漆的房間是法國第八大學藝術與科技影像學系學生盧詩潔的作品《表演者》。研讀科技、藝術跨領域的盧詩潔在房間架設攝影鏡頭與電視螢幕，運用藍幕後製影像的技術創作互動裝置作品。身穿藍衣的舞者帶領觀眾搖擺身體與跳雙人舞，然而電視螢幕卻無法看見藍衣舞者，宛如觀眾一個人獨舞。藍衣舞者之一、台藝大美術學系黃萱說：「盧詩潔將數位影像的特色，巧妙轉換為人與人的互動。」觀眾產生奇特的觀看經驗，彷彿自己成為表演者。 透過身體感知物件元素與軌跡，重新「閱讀」空間中傳達的訊息，並發掘被忽略的空間景象。　圖／有章藝術博物館提供有別於其他互動裝置、行為藝術等動態作品，台藝大雕塑學系學生徐瑞謙將觀眾的目光拉回靜態的物件與造景之間。裝置藝術作品《從》，在眷舍空間中利用鐵、石膏、彈力繩、木頭等媒材，打造超現實的場景。以彈力繩懸吊著滿佈鏽蝕的金屬，就像巨大化、實體化物理課本中的滑輪模型。另有繩索吊著木板，類似蹺蹺板、盪鞦韆的造景，在屋內重建宛如兒童遊戲場般的裝置藝術。 巨大的石膏球坐鎮在眷舍門口，吸引許多路人目光。現場觀眾、台藝大圖文傳播藝術學系學生方誠斌說：「巨大的裝置、造景和繩索呈現的運動軌跡非常特別。」徐瑞謙期盼，觀眾能透過身體感知物件元素與軌跡，重新「閱讀」空間中傳達的訊息，並發掘被忽略的空間景象。

陳正才《融化的愛》。　圖／關渡美術館提供 【記者鄭晏欣台北報導】《啟視錄：臺灣錄像藝術創世紀》展覽於2日在台北藝術大學關渡美術館開幕。共17位藝術家參與，重現他們在西元1983年至1999年16年間的錄像作品。策展人孫松榮說：「錄像藝術是沒有辦法被定義的影像。」其不受制商業，也不僅是說故事，「它創造了藝術家對這個世界和生活中的某種想像。」孫松榮表示，錄像藝術是一種原創、實驗性的影像創作，可以顛覆、刺激人們原有的想法，看見創作的可能性。參展藝術家陳正才在1996年的錄像作品《融化的愛》，從媒材、工具層面來探討錄像創作的可能性。他以一整片真實的「冰塊」當作布幕，並在冰上投影著一名女子正進行舔食動作的嘴部特寫，使錄像和媒材結合成融化的意象，直白地探討女性身體與情愛的想像。錄像藝術可簡單分為四大類，第一類是「單頻錄像」，如早期的類比電視，即拍即可播放；第二類是「錄像雕塑」，運用電視機等錄像設備擺置出獨特的形體；第三類是「錄像裝置」，結合錄像與不同的媒材所設計出的裝置藝術；最後是「行為藝術」，其將表演透過錄像進行記錄、剪輯。台灣第一位開始使用錄像藝術的先驅是參展藝術家郭挹芬。1982年她到日本求學，開始了她與錄像藝術的第一次接觸。郭挹芬表示，錄像設備是當時最新的科技媒體，「我們在台灣時完全沒有看過，真的很震驚！」學繪畫、雕塑出身的她也強調，「你完全就要成為一張白紙，一定要把以前自己認為自己很拿手的包袱忘掉，無條件的去吸收新的媒體、材料和觀念。隔年，在教授的建議下，她決定以錄像裝置作為研究所入學測試的主題，運用電視機播放錄像，搭配上樹葉、枯枝等媒材，完成了《角落》、《宴席》與《大寂之音》三件作品，同時開啟了台灣錄像藝術的起始點。 郭挹芬《角落》。　圖／鄭晏欣攝到了1980年代中後期，台灣社會經歷戒嚴到解嚴，錄像藝術作品開始朝向多元發展，諸如自我探索、虛實的穿透以及對社會、政治的批判。參展藝術家陳正才的作品《籠》，他將電視機放入封閉的雞籠中，似乎批判著當時的電視台仍受政府控制，人民無從選擇，猶如被限制在籠子之中。電視機裡播放著天線收到的新聞畫面。他表示，他刻意將影像的訊號調弱，和雜訊穿插，「那個訊號內容就是對該時代媒體環境的一個指涉。」 陳正才《籠》。　圖／鄭晏欣攝孫松榮表示，在過去，電影和攝影需經沖洗、繪畫需長時間的繪製，唯獨「錄像」是最即時的媒介，可立刻拍攝、立刻放映。而這樣的即時性卻也有其危險之處，「雖然錄像很即時，但它也可以很快地去控制我們的思想。」諸如過去受政府控管的電視台、政黨等。於是這些藝術家「以其人之道，還治其人之身」，同樣運用錄像的即時播放性來創作作品，進行批判。他表示，錄像未必只是一個實驗性媒材，它也可以是用來衝撞社會、媒體的材料。 策展人孫松榮於開幕式講述舉辦此展的理念。　圖／鄭晏欣攝錄像藝術為台灣當代藝術中重要的一環，而其發展過程卻未受深刻認識，孫松榮表示，希望能藉由此展梳理台灣錄像藝術的發展脈絡，給予錄像藝術一種新的歷史觀點，並檢視台灣過去曾創作過的錄像藝術，提供現在的台灣藝術家一種銜接可能性。北藝大藝術跨域研究所學生許鈞宜說：「整個展覽給我一種像是系譜學式調查的感覺。」不同於以往書上看見的西洋錄像藝術，而是屬於台灣自己的錄像編年史。