【記者鄧芯怡台北報導】黑暗的電影院内，播放著一部部學生自製電影。國立臺北藝術大學學生於21日至29日，在北藝大藝文生態館K101電影院舉辦《放映自治第二季》。放映會分為四個場次，共播映六部來自不同學生導演的作品。《放映自治第二季》的團隊成員皆為北藝大學生，因此他們將每一季放映會的首站地點設於北藝大，希望能先與最親近的人們分享他們的作品。放映會分為《著迷》與《沈醉》兩單元，團隊解釋說：「《著迷》單元的三部短片在現實環境下發揮創意，《沈醉》單元是三部較為奇幻，帶給觀眾幻想空間的短片。」《著迷》單元包含北藝大學生導演彭以恩的《誰偷我鞋子？》和張健笙的《群居動物》。前者描述一個女孩被赤腳跳舞的女孩吸引，在一探究竟時不小心睡著，夢見自己的鞋子被偷走而開始尋鞋，天馬行空的劇情勾起觀眾的好奇心。在後者的電影中，主角和租屋處的室友們一起等待水電工，卻意外將陌生人帶入家中，但室友們不但沒將他趕走，反而一起玩樂，荒謬劇情和詼諧對白讓現場觀眾笑聲連連。 電影播映完畢後，《放映自治第二季》的籌備團隊在電影院前方和觀衆們進行對談。　圖／鄧芯怡攝放映會播放的電影都是學生導演們獨立完成的作品，不在課程規劃內，因此無法放映於課堂上，他們決定另尋方式讓作品被看見。「如果沒有地方可以放映我們單純因為想拍片而產出的作品，我們將得不到回饋，而且會很匱乏。」導演張健笙分享。團隊們想藉放映會鼓勵觀眾關注學生自製電影，導演兼主持劉大為表示雖然每場放映會的觀眾都不多，但看到累積的觀眾人數都在增加，就已經很滿足了。 《群居動物》導演張健笙在映後座談上分享他編寫劇本及拍攝電影的心路歷程。　圖／鄧芯怡攝「這類型的獨立放映會可以給導演們更大的發揮空間，而且沒有傳統影展在選片和播映順序上的特別設計，我可以更自在地觀看電影。」對電影感興趣的輔仁大學學生侯郁安指出這場放映會不像一般影展設定特定主題，讓播映的影片內容更多元及自由。他非常喜歡這次放映會的電影，也表示更願意支持類似的獨立放映會。「我們想要讓大家知道忠於自我，但跳脫傳統技術要求的電影也可以很好看。」導演張健笙補充，團隊希望放映會能讓大眾看到創新題材的電影，也希望能吸引到更多觀眾和電影工作者，提供獨立電影更多發展機會。 籌備《放映自治第二季》的國立臺北藝術大學電影創作學系學生導演們於受訪後拍攝合照。　圖／鄧芯怡攝

【記者陳孟樺台南報導】昔日幽靜的大南門城如今擠滿攤商與民眾，所有人準備迎接今年的電影盛會。2022南方影展於 1 日舉辦套票首賣日派對，市集攤販圍繞城門開賣販售，影展代言人余佩真也來到現場和民眾共襄盛舉。 前來參與的民眾站在售票處前，積極詢問第21屆南方影展相關資訊。    圖／陳孟樺攝睽違兩年，南方影展今年再度回到實體影廳舉辦，首賣日派對為 11 月的影展放映週暖熱場子。民眾除了在喜愛的攤位上消費，許多人也早已準備野餐墊在城內的草地上，等待余佩真現場演唱作品，她甚至邀請粉絲合唱自己的熱門歌曲《甘吧爹ㄋㄟ 》，逗得大家拍手叫好。 第21屆南方影展代言人余佩真現身首賣日派對，為現場觀眾表演歌曲。   圖／陳孟樺攝本屆南方影展另一項矚目焦點則是新增設的南方學生獎，影展競賽統籌楊珂溦表示，南方團隊發現近年影展界能夠入圍到大型影展的新銳導演們，都已是擁有較多資源的人，因此南方影展秉持一貫的「南方精神」，希望盡力為資源更少的獨立電影創作者，提供嶄露頭角的機會。談及學生製片的困境，本屆入圍的學生導演劉行坦言，經費就是最大的問題。影展的藝術總監黃柏喬也說：「有些創作題材冷門，形式特殊、前衛，或者是很實驗的，這些不是不好，但申請補助時就可能會卡關。」所以影展團隊收到影像平台「其中短片頻道」的資金補助後，彼此便積極合作以幫助獨立創作者。導演贏得影展競賽能獲得獎金，不過劉行指出，參加影展更是為了曝光度，「影展就是他們可以跟觀眾交流的地方，拍完片要有觀眾啊，因為這種短片又不會上院線，所以影展是他們唯一可以讓觀眾看到的途徑。」同樣入圍的導演楊竣宇也說：「拍攝作品本身就是我想講一個故事、想告訴大家這一段經歷。」這兩位導演即將迎來第一次映後座談，期待能與現場觀眾交流想法，以供未來製片參考。套票首賣日是南方影展的傳統，「看到老粉絲每次都覺得很感動。」楊珂溦開心地笑著說道。除了影展粉絲，現場攤商們也早成為過去幾屆首賣日派對的熟面孔。黃柏喬點頭補充道，相較大規模的金馬影展，南方影展最多就二十年，「可能就沒辦法讓所有人都知道我們，但我覺得就是慢慢做吧，像人脈的建立一樣慢慢累積。」他們認為，南方影展深耕在台南地區，齊聚一群關注電影的人，拉近導演與觀眾的距離，更是南方影展存在的特殊意義。 入夜後，主辦方為首賣日派對準備露天電影院環節，草地上聚集許多等待電影播映的民眾。   圖／陳孟樺攝<br style="font-weight: 400" /><br style="font-weight: 400" />

【記者崔兆慧綜合報導】掌心大的洗衣粉盒子，裝載名為《白蘭》的小本子。國立臺北藝術大學藝術跨域研究所學生劉紀彤，創作〈白蘭 A woman called____〉參與「台北好日麗日麗」公共藝術計<b>畫，於6日起在「Sesa洗衣吧-新生好鄰居店」展出。透過印刷成冊的虛擬故事，連結過去國語政策下臺語電影沒落、文化更迭的過程。 創作者劉紀彤將對白蘭的想像寫成故事，印刷成小書後放入設計成像洗衣粉外裝的紙盒中。　圖／崔兆慧攝本子裝載一段故事被放置於洗衣店，民眾走入店內便會發現它。劉紀彤說明，一般到洗衣店需花費一段時間等候，他將作品放在等候桌上，試圖用文字陪伴客人。故事取材自1960年代當紅的臺語電影女星白蘭，並以那個年代作為故事背景，劉紀彤說：「故事是虛擬的，卻加入許多現實元素，試圖去還原出那個時代。」&nbsp;故事中的白蘭參演無數膾炙人口的臺語電影，當紅時期，甚至有公司以他為名建立洗衣粉牌子，邀請他代言。後來中華民國國民政府實施國語政策，禁止臺語彩色電影，一直採用黑白底片拍攝的臺語電影，因市場於1968年停止進口黑白底片失去命脈。&nbsp;隨著國語電影成為主流，故事中的白蘭也順勢與臺語電影一同退場，轉而經營服飾店。但他的服飾店也因都市變遷，被新消費型態的自助洗衣店取代。最後，白蘭走入洗衣店，卻發現洗衣店內的洗衣精氣味比自己身上慣用的「白蘭」洗衣粉更為強烈。「如今白蘭身上的氣味究竟是他自己，還是白蘭洗衣粉的味道？」劉紀彤希望觀者能去想像「白蘭」，參展者詹亞軒則從文字中感受到白蘭的無奈和妥協。 在作品劇透會中，創作者劉紀彤邀請了母親小玲和座談會與談人劉星佑來和觀眾談作品，小玲說：「白蘭的酒窩真的好深好深！」表達出他對曾共處一室的大明星印象深刻。　圖／崔兆慧攝若將白蘭的角色從故事抽離，便會發現本子也正描繪臺語電影興衰的歷程，劉紀彤的母親小玲（化名），正好生於臺語電影蓬勃發展的年代，曾與當紅的白蘭有過一面之緣。小玲提到，小時候每個禮拜看的電影幾乎都有白蘭的蹤跡，高中後，在國語政策的影響下，主流市場被瓊瑤的國語電影取代，他不再從大螢幕看到白蘭。座談會與談人劉星佑說：「我們在書上讀到臺語電影的歷史和政府的語言壓迫，都不及你媽媽和你說『我以前講臺語會被罰錢。』」臺語電影因極少人保存，紀載也相當稀少，以至於現今人們幾乎接觸不到，造成臺語電影文化斷裂。 作品在「Sesa洗衣吧-新生好鄰居店」展出，創作者劉紀彤說明，希望能陪前來洗衣的民眾度過漫長的等待時間。　圖／崔兆慧攝劉紀彤補充，他嘗試透過此次創作呈現臺語電影興衰的年代，「我會很積極地想拼湊出生活現狀和過去間的空白。」他企圖以作品梳理在時間進程中，人們如今生活樣貌的脈絡。故事結尾，新店面的招牌正寫著「24小時自助Sesa店」，劉紀彤說：「在故事的尾端帶出展覽地點，試圖讓觀眾去想像，是否自己就身處故事發生的地點？白蘭真的來過嗎？」就如已消逝的臺語電影，似乎不曾存在於過去。

【記者蕭淳云台北報導】影像中的舞者身穿白衣，敷著黏稠面膜在青青草原上舞動身體。國立臺北藝術大學團隊「畢竟深愛過」參與「2020北藝大妖山混血盃」，於17日起在竹圍工作室展出作品《三萬塊》。透過將影像與聲音環環相扣，質疑現今美容產品的有效性，探尋人類追求「好」的緣由。 影像中的舞者們敷著面膜，輪流擔任領舞者，在草原上盡情舞動，創作者邱霈恩也是其中的表演者。　圖 ／蕭淳云攝作品以團隊成員陳幸妤的行為藝術〈第n顆鏡頭〉拉開序幕，影片紀錄草原上敷面膜的模特兒與攝影師相互舞動的奇景。成員劉子寧再接力將舞者影像剪輯成迷因影片〈I tried〉。另外，成員許國玢則採訪敷面膜的舞者，詢問他們追求美好的理由，並將舞者求好的原因串流成音樂作品〈積極正向〉。這幾部作品看似各自獨立，卻因接力的創作方式而緊密連結，陳幸妤強調，他們試圖顛覆大眾對「合作」的既定印象，他說：「我們期待達成新的合作可能，每位創作者似乎各自表述，但卻相互交融。」 木箱上的手機，是許國玢的作品〈積極正向〉，集結〈第n顆鏡頭〉舞者的口述音檔，探討人求「好」的原因。　圖 ／蕭淳云攝團隊欲透過合作模式的突破進一步探討「好」，他們認為，敷面膜是人類追求美好的表現，但過程卻與美好的感受產生衝突。因此，團隊將面膜作為展場的重要元素，並以此展開天馬行空的想像。成員們笑著說道：「看到朋友在敷面膜，但是他們拿下來之後說很痛（不是很舒服）。」這樣的矛盾讓他們產生疑惑，劉子寧表示說：「我們想知道什麼是好，這個好又是誰定義的。」 團隊透過電視、投影機、手機等媒介於現場呈現作品，提供觀眾欣賞創作的不同視角。　圖 ／國立臺北藝術大學提供《三萬塊》跳脫傳統藝術框架，用新世代的創作方式切入主題。劉子寧以鮮豔、奇幻的手法剪接迷因作品，畫面中的巨大面皰不時絆倒溜滑板的少年，搭配面膜廣告字幕「煥發水潤光采，晶瑩剔透」，呈現衝突、詼諧的視覺效果。觀展民眾張大仁認為，作品談論美容產業的手法十分特殊，團隊並非直接批判產品帶來的影響，而是用幽默的手法模擬美容產品廣告。他說：「（作品）重現美容產業的運作模式，留給我們更多的想像。」 劉子寧的作品〈I tried〉，將舞者表演的影像重新剪接組合，搭配鮮明的色彩與逗趣的梗圖，探討何為「好」。　圖 ／蕭淳云攝除了三部接力的創作作品，展場展出另一件影像作品〈天氣預報〉，由邱霈恩揣摩氣象員的播報方式，機械地唸出面膜廣告台詞。他提到，不同於其他相互影響的接力作品，〈天氣預報〉以揣摩美妝YouTuber的表演形式扣緊主題。他解釋，因保養品僅透過儀器測試，且只是業者提出的主觀假說，他試圖提出對美容產品的質疑，「不一定有效，就像天氣預報偶爾會不準一樣。」展覽期間，邱霈恩也會每日更換影片的播報內容，如同天氣預報的內容每天皆不一樣。「2020北藝大妖山混血盃」總監趙瞬文表示，過去的妖山盃強調個人創作，近幾年希望學生走出舒適圈跨領域合作。團隊「畢竟深愛過」由美術學系、電影創作學系學生共同組成，美術學系的陳幸妤認為，創作觀點的差異可以讓雙方在討論期間激盪出精彩的火花，「對我來說是很特殊的經驗。」邱霈恩也透露，此次展出後，團隊也希望未來以藝術突擊行動的展演方式，將敷面膜的舞者們帶到更多場域進行演出。

「正常的賭場應該很多人想要進去，帶著希望、帶著熱情、帶著滿載而歸的心情。但台灣電影市場這個賭局沒有人要進去，因為這個吃角子老虎機有問題，莊家有問題。拍電影是一件很可悲、很可敬，說實話是一件很可憐的事情。」                                                                                                                                                          ——導演徐嘉凱                                                                                    十賭九輸的賽局　缺乏票房籌碼的抵抗者【專題記者林莉庭、徐卉馨、吳佩容、范莛威綜合報導】今年春節電影《寒單》上映，描繪台東特有習俗炸寒單，為求真實，導演黃朝亮曾親身上轎體驗鞭炮炸裂的感受。春節是電影院的熱門時段，同時段還有《艾莉塔》、《馴龍高手3》等好萊塢電影，其成熟的宣傳策略像投放強力炸藥般，在觀眾間引燃討論，國片《寒單》猶如以肉身抵擋這波攻勢。面對五年心血磨出的《寒單》，黃朝亮形容，「拍電影就像一場賭博。」他身兼《寒單》的監製與出品人，負責電影財務運作，必須隨時掌控票房數據。對財團法人國家電影中心（Taiwan Film Institute, TFI，以下稱國影中心）公開的票房資訊，他則表示，戲院上報的數據沒有受到任何強制性的查核。 完成一部電影的必要條件是龐大的資金和人力，《寒單》製作團隊拍攝過程也需要取得多方資源。　圖／黃朝亮提供國影中心在網站上公開的票房，來自層層回報的過程。首先由各戲院統計票房數據，再回傳給發行商與戲院公會，並由文化部影視及流行音樂產業局（以下簡稱影視局）統整，最後將票房數據交由國影中心公開。然而這套票房數據的呈報流程中，時常被質疑缺乏查核機制。因此導演、製片人、出品人、發行商等片商方都無法實際掌握票房數據，對此文化部曾祭出解方。2015年《電影法》第十三條修改後，規定戲院電腦加裝電腦票房統計系統，並具有回傳票房的責任，然而條文內容卻依舊沒有確保票房數據正確性的罰則。對於修改的條文未能紓解票房數據不透明的痛點，某片商表示，「就算有新的票房系統，也要看到才算透明，現在還是看不到。」「感覺修法前後沒有什麼影響，因為也一直沒有真正的透明。」某片商表示，票房是電影行業的基礎，片商方透過票房回收成本，映演方根據票房數據來拆帳，但是不透明的票房數據，直接影響片商方與映演方利潤分配的公平性。票房不透明使片商方上映一部電影，如同一場豪賭，雖《電影法》第十三條施行近三年，片商方在新法上路後並無感受到明顯差異。 黃朝亮將拍電影比喻為賭博，投入龐大資金拍攝，不僅無法確保收支平衡，更須面對票房資訊不透明而收益分配不均的難題。　圖／范莛威攝拍電影可以是一場風險可控的賭博SELF PICK公司創辦人、導演徐嘉凱說：「只要它(票房)被手摀住了，這個行業就像被掐住了。」電影人無法合理地回收成本，等同於被扼住最關鍵的生存命脈，他也說：「票房是我們這個行業最重要的收益基礎，它不透明、沒有數據，後續的一切都是假的。」徐嘉凱認為現在拍電影仍舊像一場賭博，但若是有正確的票房數據來分析、預測與規劃，就能降低拍電影需承受的資金回收風險。「電影票房不透明的最大問題，是電影世界和生態沒有數據的累積。」徐嘉凱表示，由於身分從導演轉換到發行娛樂代幣的新創公司創辦人，他觀察到票房數據進一步的累積、分析與應用，關乎電影從募資、籌拍到宣傳的策略，影響整體電影生態。「沒有數據就沒有data base（數據庫），沒有data base就沒有analysis（分析），沒有analysis就沒有進步，沒有進步就沒有產業。」他表示，正因一連串效應，所以臺灣尚無真正的電影產業，也沒有商業模式可以應用。缺乏正確、靈活的票房數據，黃朝亮在《寒單》對上好萊塢電影的宣傳戰，因太晚釋出的票房數據而吃盡苦頭，黃朝亮說：「比如說《寒單》在高雄的票房特別好，那我是不是趕快在高雄加力宣傳。」電影市場是分秒必爭的商業戰爭，但票房數據姍姍來遲，使黃朝亮心急如焚，他說：「這些東西我看不到的時候我無從著手。」最終他只得在上映期間，自己下載數個連鎖影城的App，每天查詢預售情況來預測票房。 徐嘉凱建議將票房建置成數據庫，讓相關人士可以分析，並進一步應用在拍攝籌劃、行銷等決策中。　圖／吳佩容攝沒有籌碼的國片 千分耕耘四分收穫   《寒單》在台東拍攝，許多當地人相當期待這部電影，台東是預期票房反應最好的地區，然而台東只有一家電影院，而這家電影院採行「點數拆帳制」的模式。黃朝亮回憶，「台北市《寒單》的票房不到九百萬 ，千分之四我只拿將近四萬塊。」然而他實際觀察台東戲院票房至少有兩百萬。因過去台北地區以外並無建置統一的票房反饋機制，點數戲院故以台北地區的票房為準，導致片商方難以掌握其票房，也影響全台票房資訊的透明度、正確度，因為點數拆帳制不如台灣戲院另一種常用方式「比例拆帳制」，直接依照該戲院票房數據，來談妥收入分配的百分比。黃朝亮回憶道，「之前魏德聖導演的《KANO》，它是寫嘉義棒球的故事，結果嘉義那家電影院也是點數。」電影訴說在地故事，票房於在地戲院卻不透明，因為有迫切的映演需求，國片的預期票房通常也不如好萊塢，片商方與映演方的談判桌上，幾乎沒有籌碼可以翻轉拆帳模式。註：比例拆帳制係指根據電影院的實際票房，映演方和片商方以約定好的百分比分成；點數拆帳制係指映演方和片商方替電影訂定點數（通常介於1至10點間），片商方最終所得為台北票房之千分之一乘上該點數，遵行此制度之映演廳便被稱為「點數戲院」。雖現今映演廳多為比例拆帳制，但台北之外的城市幾乎仍有點數戲院存在。票房不透明釀數據斷層  學者倡電子支付黃朝亮細數過往他所執導的國片，《大囍臨門》、《大釣哥》直至今年的《寒單》票房皆輸同期上映的好萊塢大片，若在公平競爭中，輸給挾著雄厚資金的好萊塢電影，黃朝亮願賭服輸，然而當票房數據的閉塞成為片商方的阻力時，他加大音量道：「連這個都不公平的時候，那還有人要投錢拍電影嗎？哪裡還有人要為這個產業投入金錢跟心力？」國立政治大學廣播電視學系副教授盧非易認為，根本的問題仍在於最基本的票房統計與回報方式。面對各界反應數據不準確、不即時，國影中心表示，他們目前只有公告的責任，並不負責蒐集數據。 除每週一次公告給大眾的票房數據，國影中心也提供票房資訊給註冊的會員，但僅限會員申請電影分級證明時包含的影片，且未揭露電影排行狀況。以《寒單》為例，1月23日上映後，民眾若在國影中心網站查詢其票房，最快在2月14日才能看到上映第一週的報表，所包含的數據也僅限上映廳數、銷售票數與銷售金額。票房相關數據是否應完整公布，目前尚無定論，對此影視局回應，未來國影中心將依運行狀況以及各界意見反饋，適時調整公開資訊的方式。國影中心研究發展組組長陳逸達也說明，票房數據是否屬映演方的商業機密，尚須參酌法律而定。而電影法律顧問、律師陳昱嵐則點出，票房數據透明化難以推動的癥結，在於票房數據牽涉映演方與片商方之間的利益衝突。票房數據除了關乎利益衝突之外，盧非易坦言：「核心問題是在於數字的蒐集。」票房數據作為片商方與映演方交易的基準，因沒有在交易完成的當下報給國影中心，是隔天才將統計後的結果匯報，這之中會產生實際交易的數據與最後統計匯報的數據，兩者無法核實的疑慮。盧非易指出，台灣各行各業透過統一發票提升交易資訊的正確性，每次交易須開立統一發票以核實營業額，但電影業目前被排除在外，交易過程不須開立統一發票。因此他建議票房統計制度結合前述統一發票的核實方式，並配合現今電子票券興起的趨勢，以電子支付的方式建置售票平台，民眾直接使用電子支付平台購票，可達成電影票房實報實銷的目標。只要平台建置完使用者流量便會相應而生，關鍵在於該由誰建置，盧非易認為，由發行商建置平台，透過平台的票房數據能快速調整市場策略，再佐以政府補助或訂立法規，一方面形成投資的誘因，一方面管控市佔率、維持公平競爭，「電子經濟已經在台灣慢慢開展了，那只是說要怎麼應用到電影票券。」針對票房數據正確性不足的問題，影評人鄭秉泓則建議，文化部應建立稽查制度，排除點數戲院，確保其餘數據可信，並規範戲院謊報票房的相應措施，讓票房數據的正確度至少達百分之九十以上。盼國稅局介入解套《電影法》困境「即使《電影法》完全不做修法，我查稅總可以了吧。」陳昱嵐解釋，《電影法》對錯誤的票房數據沒有罰則，同時文化部受限於戲院主張票房數據是商業機密，不同意公布營業收益，難以立法強制公布數據。他便提出由另一個國家機關——國稅局去介入，戲院的營收包含票房，國稅局收到戲院上報的營收款項後，可以用稅的名義去查核戲院是否如實上報票房，也能確保票房數據可信度。影視局目前已邀集財政部地方稅捐機關，研擬透過電影票券隨票徵收娛樂稅的報繳模式，與財政部合作建立行政查核機制，透過娛樂稅申報資料來核實票房資料，使票房資料更具可信度。 票房會影響電影的排片率和分潤，因此片商方無法獲知電影片票房，容易造成與映演方溝通時資訊不對等的情況。　圖／吳佩容攝世代改變　即時票房的光與影 除了票房數據的正確性，即時提供數據也是經常被提及的訴求。徐嘉凱表示，行銷策略需隨著市場的票房數據調整，即時的數據能協助片商第一時間修正行銷手法。鄭秉泓也指出「我覺得目前在研究票房的人，其實比較期待的都是能夠做到即時更新。」即使現今已有全國票房數據，媒體仍因講求即時、快速，未待國影中心公布，便用台北票房估算全國票房，作為製作報表或撰寫報導的依據，隱含消息錯誤的疑慮。盧非易以《大尾鱸鰻》為例，普遍因豬哥亮出演，而判斷南部票房的比重較高，但觀影型態已不若以往，實際上此部片的北部票房比中南部高，「經過一代又一代，90（年代）後的整個消費型態都改變了，你真的不能預測。」然而，部分片商對於即時公布票房具有疑慮，擔憂票房會影響民眾的觀影選擇，導致票房越高的電影吸引越多民眾觀影，票房低的電影更少民眾願意買票入場；或者戲院也可能根據售票數調整放映場，票房不佳的電影將更缺乏播映的機會。對此盧非易提出，領先市場擬定行銷策略可以作為因應方法，如此民眾的選擇將不受市場的票房數據影響，像是《地球最後的夜晚》便提前操作行銷手法，上映前預售票房已達兩億人民幣。沒有改變就是最好的改變？即使票房資訊透明化會衝擊電影市場，徐嘉凱仍認為，票房由觀影者創造，不應被緊握在影視工作者、片商方或映演方手中，必須建立透明的票房數據，才得以回顧過去的電影發展。盧非易也認為，票房是公共財，在不破壞觀眾個人隱私的前提下應全面公開，不應限定使用對象。對於當前部分片商方與映演方的反彈，鄭秉泓說：「台灣當前最大的通病是，沒有改變就是最好的改變。」他提到，改變難免帶來擔憂，但若仍以保守的態度行事，將讓台灣的票房統計制度持續處於模糊不清的狀態。

【記者劉苑杉綜合報導】7日，美國查普曼大學（Chapman University）電影與媒體藝術學院（Dodge College of Film and Media Arts）學生抗議涉嫌性侵的編劇麥斯・蘭迪斯（Max Landis）到學校演講，並計劃以罷課表達不滿。講師最終選擇缺席此次演講，當天課程也因而取消。 美國查普曼大學電影與媒體藝術學院。該校學生抗議涉嫌性侵的編劇麥斯·蘭迪斯到學校演講，並計劃罷課以表達不滿。　圖／取自電影與媒體藝術學院官網「我從未想過帶頭發起這樣的運動，但為性侵受害者挺身而出是常識。」罷課發起人麥迪遜・蓋斯特（Madison Geihs）在演講之前，大規模地向班上同學發送電子郵件，並附上兩篇講師涉嫌性侵的新聞連結。許多同學也接連寫信告知開課教授約瑟夫・羅森伯格（Joseph Rosenberg），表達對講師的不滿。然而蓋斯特表示，教授在回覆同學的信中說明，目前沒有證據表明講師蘭迪斯侵犯了女性，因此講座會照常進行。「我覺得有必要計劃一次罷課，因為教職員們並沒有認真對待這種情況。」蓋斯特因此在臉書（Facebook）發起「麥斯・蘭迪斯罷課（Walkout of Max Landis）」的活動，共有153人表示有興趣參與。蓋斯特打算演講當天在現場發表聲明，再邀請全班離席抗議。 罷課發起人蓋斯特接受學校媒體查普曼新聞（ Chapman News）的採訪，講述發起罷課活動的動機。　圖／蓋斯特提供最終，開課教授羅森伯格在課堂開始的一個多小時前，以電子郵件告知全班取消此次演講。「我決定不出席，因為有同學質疑我的出現。」講師蘭迪斯也在圖享（Instagram）上的一篇文章中提到，原本演講除了分享劇本寫作的細節，也希望以誠實且私人的方式回應性侵指控，「但學生們顯然不歡迎或不需要我這樣做。」「講師得知我們不寬恕他的行為，不支持他的工作和演講。」罷課參與者歐特・格里芬（Autumn Griffin）覺得演講取消的結果令他滿意。在此之前，教授羅森伯格曾勸說學生不要參與罷課，但格里芬認為，被禁止參與和平的活動是無理且不恰當的。罷課參與者凱利・菲茨傑拉德（Kelly Fitzgerald）則坦言，比起改善娛樂行業的性侵歪風，校方彷彿更注重學校聲譽，才沒有理會學生的不滿。罷課參與者傑克・納圖曼（Jake Naturman）表示在去年早已耳聞講師的性侵指控。他還為此寫信給開課教授表達反對，但至今都未得到教授的解釋。「我本來打算不出席演講，但聽說有罷課活動時，我便決定參加。」然而，原定要在課堂上表達訴求後罷課，納圖曼認為直接將課程取消，是剝奪了學生表達意見的場合。 罷課發起人蓋斯特在課程取消後，發送電子郵件給開課教授羅森伯格，表示他對課程取消的結果感到滿意。　圖／蓋斯特提供蓋斯特也分享，發起罷課後，許多性侵受害者聯繫他，表示此次罷課給了受害者勇氣，大力幫助他們的康復。校方目前並未對此事做出任何回應，但部分教授已經針對罷課事件召開社區論壇（Community Forum），查普曼學生會（Chapman Student Government Association）也開始關注此事，並計劃邀請教職人員出席研討會。

【記者徐卉馨台北報導】以30年代上海為時代背景，由國立台北藝術大學電影創作學系大三學生共同製作的電影《滬女》，以歷史人物任黛黛，偽裝為舞女的抗日女特工的故事，做為靈感與底本。最初劇本發想於導演曾郁倫對張愛玲作品的研究。通過第十屆關渡電影節策展方的選片，在13日上午於北藝大藝文生態館首映。 《滬女》劇照，任黛黛為東興舞廳的舞女，獻唱〈薔薇薔薇處處開〉。 　圖／曾郁倫提供「在大時代下不同的人、不同反應、不同立場。」曾郁倫表示，日軍佔領後的上海租界，歷史政治環境複雜，劇中人物的行動對比出的張力，為《滬女》的重要主題。女主角任黛黛在國仇家恨的驅使下，選擇反抗日本憲兵隊。對照於劇中另一個在上海淪陷後，投靠日本軍人的角色陸源，「他可能犧牲了他的尊嚴、他的國家。」但陸源卻為了保護任黛黛而死。兩個角色面對大時代，各自選擇為國家而亡或委曲求全，看似二分法的選擇，背後有複雜的緣由。在交錯的人物關係之中，演員也營造出個別角色的深度，使故事更有立體感。飾演杉原大隊長的尤柏耘，在演出前參考許多歷史資料，了解角色的心理運作，「跳脫我們這個時代主觀的意識，去了解那個世代。」 《滬女》劇照，杉原大隊長，在日本憲兵隊任職，在上海肅清抗日分子。　 圖／曾郁倫提供《滬女》的電影音樂更是使觀眾進入歷史氛圍的一大推手，負責《滬女》配樂、就讀北藝大音樂學系的李清揚參考當時上海流行的爵士樂、搖擺樂，「讓觀眾一開始就代入時代背景，我們就選了當時最有名的歌〈夜上海〉。」且他表示配合電影的西式混和日式風格的場景設定，任黛黛演唱的〈薔薇薔薇處處開〉亦重新編曲，符合舞廳氛圍，節奏也較輕快。 《滬女》劇組的拍攝過程，燈光、攝影機等器材都在一間教室的搭景空間內，需細心安排。 　圖／曾郁倫提供《滬女》欲呈現的時代背景、人物故事與核心主題相當複雜，曾郁倫表示由於資金與時程的限制，電影時長需壓縮在29分鐘內，為一大挑戰，經剪裁與取捨，將無法完整呈現的背景故事呈現在台詞中，成為觀眾思考的線索。攝影師之一的李權哲也點出具體的空間問題，「舞池的區域很小。」搭景空間只有一個教室大小，要拍攝舞客跳舞的動態畫面，考驗攝影師同時顧及臨演、攝影器材的空間安排。觀眾、就讀北藝大電影學系的李騁佺也說：「攝影方面感覺其實還有更多的發揮空間，可能是器材和時間的限制。」同時也肯定場景設計與演員演技成功營造出時代氛圍。 左起為《滬女》中飾演杉原的尤柏耘、導演曾郁倫、攝影李權哲，首映後於關渡電影節舉辦場館北藝大生態館。　圖／徐卉馨攝

【記者林曉榆綜合報導】配合近日沙烏地阿拉伯王國現代化改革，沙國11日宣布將解除長達35年的禁令，於明年開始設立電影院，希望促進經濟發展。此政策不僅引起民眾關注，對於阿法特大學（Effat University）視覺與數位製作（Visual and Digital Production）系學生而言更具意義。 由於宗教教義，沙烏地阿拉伯電影界並不發達。阿大是沙國唯一設有電影相關科系的學校。課堂上提供許多實作機會，希望培育電影與媒體界的人才。 圖/阿大提供學習電影在台灣並非難事，但沙國受宗教影響，社會較為保守，且神職人員認為電影會腐敗心靈，因此電影產業不發達，更缺乏學習管道。阿大視數系是目前全國唯一和電影相關的學系，分為動畫、劇本寫作、互動媒體以及電影製作四組，但因阿大為女校，男性若想學習電影，還是得靠自學或至他國留學。「我想要在世上留下足跡，並影響其他人！」視數系學生莎瑪．金莎拉（Sama Kinsara）表示，影像是最適合傳遞訊息的媒介，任何人在觀看後都易產生情感上的共鳴。因此他希望藉拍攝影片，引導觀眾關注常被忽略的議題，例如街貓、沙國難民等。電影製作組學生芮納．阿瑞克拉西（Renad Alqurashi）也被電影的敘事能力吸引而選擇就讀。他認為電影能幫助說服觀眾接受新觀念，將成為促進國家改革的助力。 阿大視數系除了教導學生理論知識，也重視實作。除了參加電影節，也會舉辦展演展示學生作品。圖／阿大提供儘管懷有極大熱忱，但視數系學生的路並非一帆風順。金莎拉坦言，其實一開始父親並不太支持，認為「這樣的科系在沙國缺乏未來。」視數系第一屆畢業生拉哈夫．謝赫（Rahaf Sheikh）也談到，每次介紹視數系，別人都會驚訝地問說：「為什麼學電影？我們國家甚至沒有電影院！」此外，學生在實作上也常遇到挑戰。謝赫談到，他與同學在街上拍攝便引來側目，有人甚至向警察舉報，認為女性不該從事拍攝工作。阿瑞克拉西也提到，除了需要事先取得拍攝許可，目前演員也不足，有時只能請家人參演。 由於阿大是女校，視數系學生皆為女性。儘管受到社會上較大限制，他們仍不畏困難，勇敢追求創作的夢想。圖／阿大提供雖然學校致力提供資源與學習機會，但由於系所較新，師資仍不足，且因老師多來自其他國家，教師流動率也高。動畫組學生莎拉．蓓許（Sarah Bakhsh）表示，目前僅有兩位老師專門教授動畫，因此有時得自學，但又需趕在時間內交出作品，因此對第一次學習動畫的他是很大的挑戰。即使順利完成影片，電影工作者也長期缺乏播送管道，只能透過Youtube、DVD或者電影節展示作品。「我其實從來沒有看過一部由沙國團隊製作的電影。」喜歡看電影的金莎拉表示，以前頂多看到10分鐘的短片，進入視數系後才第一次看見較長的沙國原創電影。沙國的電影產業在宗教影響下發展侷限，因此開放電影院對學生及相關從業人員而言是一大進展。謝赫表示，現在越來越多人能接受電影工作，電影院的開放將幫助大眾了解「拍電影是項工作，而非玩樂。」進而對產業以及科系提供更多支持。&nbsp;&nbsp;

【記者謝宜臻綜合報導】新北市文化局舉辦「2017新北市學生影像新星獎」，今年首度增設「新北精神獎」，由國立政治大學廣播電視學系《一瞬》奪得，反映新北精神。「不分類首獎」得主為國立臺北藝術大學電影創作學系《翔翼》，內容描述成長與死亡課題。「非劇情類」第一名則為淡江大學大眾傳播系的《迷海龜途》，探討塑膠垃圾對海洋生態的威脅。 《一瞬》場景設定在新北市重新橋下，刻劃當地人物的生活以及小男孩的日常。　圖／黃立承提供《一瞬》的場景設定於新北市三重區重新橋下的市集，是導演黃立承深刻的兒時記憶，從台北回新莊的奶奶家必經的地方。《一瞬》刻劃了主角小男孩的日常點滴，劇情沒有很強的衝突點；黃立承說，成長像是一瞬的事情，「不一定是經歷了什麼戲劇化的過程，但你可以開始感覺到有些事情不太一樣。」他表示，最後一幕特別安排拍攝器材的影子，投射在小男孩房間的牆壁上，是想要傳達，「觀眾看著小男孩，小男孩也觀看著這個世界。人們都在看與被看的感受之間成長。」而新北市文化局副局長于玟認為重新橋是三重到台北的重要橋樑，《一瞬》成功刻畫與記錄了許多在地與往返雙北的人們，共同的情感與記憶。黃立承補充，有別於原先想像，市集內五花八門的商品的主要客群是沒有工作，或是放假沒事做的中年男子，商品則是二手家具、老式DVD、卡帶或是幾百元的服飾等等，「那裏感覺有一個氣味或是味道，是新北市獨有的。」新星獎不分類首獎《翔翼》講述台灣喪禮文化與孩童的成長觀察。緩慢鏡頭下描述了從母親入院到過世的變動，兄弟小翔與小翼雖內心害怕，日常生活依然如故，「我認為小朋友很堅強，某方面可以說成是殘酷。小朋友不會像大人一樣，因傷痛而駐足不前。」導演吳季恩認為，小朋友會非常快地「習慣」改變。探討生與死的不只《翔翼》，新星獎非劇情類首獎《迷海龜途》以紀錄片呼籲大眾正視塑膠垃圾未被妥善處理的問題，影片主角海龜小利因為誤食塑膠，搶救四天後不治身亡。鏡頭前海龜奄奄一息的身影，一直到解剖後體內清出成堆塑膠垃圾，例如瓶蓋、棉繩等等，幕幕刻劃人類濫用塑膠製品的結果，使海龜們的「龜途」充滿阻礙。「想要透過小利這個感性角色，在影片當中的生與死，去改變那種以往大家看片被說教的感覺。」導演萬恩晶說。新星獎評審沈可尚認為這次的作品題目都和創作者切身相關，且得獎作品也都適當地反映作者真實的觀察，這是在以往經驗較少出現的現象。&nbsp;

【專題記者薛若儀、吳旻蓁、顏麗家、江殷年、鄭順祥、龐家姍綜合報導】繼今年1月《52赫茲我愛你》賣出四千萬票房後，3月上映的《目擊者》也在十天內突破兩千萬票房，數字亮麗之外，也是國內近年少見的音樂劇和類型片，這兩部片在去年分別獲得電影輔導金新台幣1500萬元和2000萬元補助。2月初《帶我去月球》卻引發爭議，按規定已領有輔導金且未結案者不得再申請，因導演謝駿逸去年已獲得1200萬元補助，所以申請文件上以拍攝花絮的王威翔為導演，遭質疑詐領輔導金800萬元。《帶》片最後被以撤銷補助資格，電影輔導金議題也掀起一波討論。<b>先天不良後天失調　台灣電影吊點滴　1980年代，隨著外匯管制的開放，外片投資及進口逐漸增加。新聞局在1986年取消外片配額，造成外片大量進口，國內電影不景氣，製作公司及戲院相繼倒閉。1990年政府開始發放電影輔導金補助電影產業；然而，1990年代好萊塢大量輸出至全球，不只影響台灣觀眾口味，更占據廣大票房收入，台灣電影雖有侯孝賢、楊德昌等人才輩出，市場仍由外片主導。以1994年為例，外片市場的票房總佔有率高達88%。　1996年後，國片年產量更下降至20部以內、市占率僅1～2％。2002年加入世界貿易組織（World Trade Organization, WTO）後，陸續取消外片輸入拷貝數限制、映演場所數限制、向進口片徵收國片輔導金，更刪除國片映演比例等保護政策，外片可以無上限的大舉進攻台灣市場，使原本已經積弱不振的台灣電影更加不堪一擊。國片票房不佳，投資必然縮手，籌措拍攝資金更加困難。目前中央及地方政府均提供資金補助，成為有志拍片者極力爭取的第一桶金。 國產電影長片輔導金歷年總金額及補助影片總數圖表。 製圖／顏麗家<b>縣市補助促觀光　中央輔導金著眼產業發展電影輔導金屬於中央層級，由文化部影視及流行音樂產業局發放，分為長片、短片輔導金。從1990年開始發放，從一年1200萬元逐漸增加，2014年後每年約發出兩億的輔導金。縣市政府也提供類似的影視補助來提升城市能見度、促進觀光；限定需以在地為主題，或是要求當地景點要有一定比例的曝光度，澎湖就明文規定在本縣取景之部分，不得少於影片總長度之四分之一。 2011年起，台北市政府文化局每年兩期補助金額共新台幣2500萬元，每一部片有150萬至400萬經費不等。台中市一樣一年補助兩期，也會給名導特別優待，例如2011年補助李安《少年 PI 的奇幻漂流》5900萬元。從2004年至2016年，台中市共發出超過2億的補助金，比台北市多出約兩千萬元。各縣市政府意在行銷在地，中央的輔導金的用意則在拯救影視產業；中央發放的輔導金不限劇種【1】、主題，評審重點著重在鼓勵有開創性、多元的劇本。就申請上限而言，台中市一部片最高上限給予1000萬元補助；中央文化部的輔導金新人組上限為1500萬元，多元組及一般組甚至可以拿到3000萬元。 相較之下，輔導金不限劇種、不限主題，且具鼓勵性質，評審重點在有開創性、多元的劇本。 單一電影長片電影輔導金補助上限比較圖。　製圖／顏麗家　「所有新拍片的導演都會申請輔導金。」導演李中曾以自己的第一部長片代表作《青田街一號》成功申請輔導金一般組1500萬元的補助。他肯定輔導金制度對新導演的友善，相較其他亞洲國家，台灣是相對用較大筆金額補助拍片的國家。李中認為輔導金不只給予導演機會，更提高了拍片成功的機率。導演李志薔指出也提到，輔導金是台灣許多創作型導演的出路，亦可減輕他們的籌資負擔。　許多新人導演即使有好劇本也等不到資金，但若有了輔導金加持，就能吸引投資，電影輔導金似乎成為一張影壇入場券。<b>輔導金成為投資標竿　成本占比卻不高　國立政治大學廣播電視學系系主任陳儒修指出，投資方往往會以導演申請到輔導金與否，來決定是否要投資。「現在的輔導金並不是拍片主要的資金來源，而是一種標竿。」文化部影視及流行音樂產業局電影產業組組長楊秀玉指出，輔導金一直以來都是電影的製作公司重要的第一桶金；民間投資者不瞭解影視產業，不知道如何去判斷一個企劃案值不值得投資，獲得輔導金是一個被篩選過的象徵。　輔導金除了能提供拍片資金、也能吸引其他投資者，它的存在給予導演們一圓拍片夢的希望。然而楊秀玉表示，雖然規定最高可補助製作成本的一半，但實際補助平均是在10至20%之間，其他都要製作公司自己去籌募。台北影業股份有限公司總經理胡仲光也表示，一部電影絕不是光用輔導金就能拍完，因為輔導金在電影製作成本中佔比不高，不論是輔導金或其他補助其實助益不大。　曾任輔導金評審、影評人鄭秉泓指出，電影產業不能單靠輔導金，輔導金一年的總補助不過幾億元。以目前台灣電影界面臨市場薄弱、年產量不多的狀況，在每一年補助有限、且一部片不能補助超過一半的情況下，如果都要靠輔導金才能運行，台灣電影恐怕也無法發展。<b>不能只靠輔導金：確認自我定位　積極爭取民間資金　觀察近年來申請輔導金的企劃，其實案子類型仍屬多元，但國片回收率低也時有所聞，對此楊秀玉指出許多企劃案缺乏完善的市場分析；「在拍攝前應該要把自己這部片的類型和市場主打想清楚，才能定位自己的市場策略。」她舉例，藝術片由於較為冷門，策略上多採取參加國內外影展爭取曝光度；商業片若要成功，前置期就需分析市場定位以及主要觀眾群，「我們觀察到電影產業的前置工作非常重要，在前期就要想好怎麼回收成本。」從往年成功的輔導案例來看，問題不是在於類型片本身的客群多寡，而是這個企劃能否將未來的製作、行銷、營運模式思考清楚。　「評審的過程是幫助提案團隊想清楚企劃，這是一種互動的過程。」輔導金發放前申請團隊需與評審面對面溝通，而這個步驟同時也是前置作業的審核。楊秀玉指出，輔導金並不是發錢了事；有時候這個團隊還沒有準備好就給他輔導金，其實是害了他。在繁複的評選過程中透過評委和團隊的多次問答，提升企劃完整度，未來作品的完成度才能逐步提高。　台灣國片常遇見籌資困難，民間欲投資的單位與電影團隊間常存在認知上的鴻溝。楊秀玉表示，投資主目的在創造利益，而創作團隊不希望過多的干涉，因投資主不了解影視產業不敢貿然投資，造成輔導金成為投資標竿，「最近我們計畫成立影視投融資專案協力辦公室，就是想讓投資者更了解影視產業，然後讓創作者更了解投資者在想什麼。」希望藉此增進投資與創作雙方的溝通，讓民間資金能夠進入影視產業，帶動正向循環。<b>後續審查可為公帑把關　評判標準待細緻討論　補助的款項一旦撥下來，基本上不太會收回，除非無法如期完成拍攝，團隊就會被撤銷資格，兩年內不得再申請輔導金。鄭秉泓指出，有些片拿到輔導金拍完後，因為重心放在外銷，故只在少數幾間戲院上映，並不符合比例原則。應該著重後續的審查機制，從發行、映演等多各方面評估，留作紀錄提供給下一任評審。　鄭秉泓認為後續審查機制應更加嚴謹，未來若能更細膩的評估每部輔導作品的成果，或許對於影視產業能帶來更大的助益。曾拿過各式輔導金的李志薔則卻認為，相較其他單位的補助，文化部的輔導金制度算是最嚴格進行審查的單位，假設要透過後續審查去評斷一部作品的好壞，無法有一個客觀標準，「我們只能說你作品跟原來的企劃精神離多遠，但如果不是量化的數據，很難直接說你違反規定。」他認為應先討論出可行的判斷機制，再來談後續審查的多元及可能性。楊秀玉認為後續審查有實施的可能性，但不能成為一項審查的必要條件，頂多只能當作參考。因為每次電影團隊都是不同的人才組成，並不固定，無法主觀認定某些人拍出來的片不佳，下一次也依然會是不佳的狀況。<b>補助還是投資？　應規劃多元基金來源　現行的電影輔導金提供「補助」功能，創作者領取補助後，僅需對剩下的自籌款項負責。然而若要電影基金能夠長久運作，將輔導金的概念轉為「投資」或許是可行的方式。「因為現在普遍都會認為1000萬是國家給我的錢，就好像認為不用付政府那1000萬的責任，也許政府改成投資，而非補助或許是一個比較好的方法。」鄭秉泓認為輔導金改成國家投資的形式，不論最後是賺是賠，都要還給國家固定的金額。高雄市文化局現行電影輔助金便分為「投資」及「補助」兩項目，獲准「投資」的創作者在開拍前便能請領全額資金，並在上映後逐步收回投注成本，這樣除了能有效維持基金穩定運作外，由於資金來自高雄市文化基金會，便不會產生因票房不佳而損失人民公帑的問題。　「實際上是不是有差異？」政大新聞系教授馮建三指出，「這是補助比例的問題，不是在形式。」他認為拍片本來就需承擔較高風險，比起用補助或是投資的形式，投注金額實際上佔整體製作費用的比例多寡更接近問題核心，「其實輔導金的問題在於整個總額太小。」馮建三認為政府應主動制定長遠的政策鼓勵國片發展。胡仲光也指出，除了輔導金之外仍有許多可行的政策，例如在每個人進戲院看電影時做政策補貼，吸引人看國片、或是從電影票中抽出固定金額當作基金，或許能提供更為正向的循環。註：【1】：輔導金不限任何劇種皆可申請，依照申請者自行認定。另外，紀錄片由於產業結構的差異，因此另外設立紀錄片製作補助要點。